Tích hợp văn hoá trong Kiến trúc chùa Nam Bộ (Phần 1)

Việt Nam là một nước nhỏ, lại nằm ở vị trí ngã tư đường giao thông quốc tế – Lịch sử nước Việt Nam, vì thế, là lịch sử đấu tranh chống ngoại xâm. Nhiều lần trong quá khứ đã bị các nước lớn xâm chiếm và đô hộ, do đó, ảnh hưởng văn hóa ngoại lai là điều không tránh khỏi. Đã từ lâu, tích hợp văn hóa (Tiếp thu có chọn lọc tinh hoa văn hóa nước ngoài, nâng lên tầm cao mới cho phù hợp với truyền thống văn hóa Việt Nam, trước khi biểu hiện) trở thành phương cách tốt nhất để ứng phó với môi trường xã hội khắc nghiệt ấy trong điều kiện nghèo nàn, lạc hậu, giữ vững bản sắc văn hóa Việt Nam, sớm xây dựng một nước Việt Nam tiến bộ văn minh. Các yếu tố văn hóa tích hợp tồn tại bên cạnh các yếu tố văn hóa bản địa trong cùng một công trình kiến trúc là điều thường thấy trong kiến trúc Việt Nam xưa nay.

Nội dung chính của tích hợp văn hóa là quá trình “tiếp thu – chọn lọc – nâng cao – biểu hiện”. Thiếu một trong các thành phần của quá trình trên, coi như tích hợp văn hóa chưa thành. Qua tích hợp văn hóa, người Việt Nam đã “tiếp nhận có chọn lọc các giá trị văn hóa khác, nhào nặn thành giá trị của chính mình. Tạo ra sự khác biệt trong cái đồng nhất, đó chính là bản sắc văn hóa dân tộc Việt Nam”. [1].

Tích hợp văn hóa với tín ngưỡng địa phương Nam Bộ

Mặt bằng tháp Chàm Mỹ Sơn (A1) [Nguồn: 6];
Tượng Ngũ Hành Nương Nương (Năm Bà : Kim, Mộc, Thủy, Hỏa, Thổ). [Nguồn: TG]
Xuất phát từ đặc điểm vùng văn hoá Nam Bộ qua sự giao hoà tín ngưỡng – tôn giáo, khởi nguyên khi mới đặt chân lên mảnh đất “điểu thú quần hoang” này từ đầu thế kỷ XVII, bên cạnh kiến trúc nhà ở, kiến trúc chùa là những “ngôi nhà chung” mang tính chất tâm linh. Phật, Thành hoàng, Thánh, Thần, Anh hùng vị quốc vong thân… đều được đánh đồng là “Thần linh ban phước giáng họa” và đều được thờ phụng như nhau trong các “ngôi nhà” chung ấy. Chính vì vậy, kiến trúc chùa ban đầu là sự mở rộng ngôi nhà vuông hay miếu vuông, một gian, mà người dân bản địa theo “bái vật giáo” (Còn gọi là tín ngưỡng vật linh, bái vật giáo sùng bái vật thể tự nhiên như đá, đất, cây, nước, lửa…) và tín ngưỡng “phồn thực” (Phồn=nhiều, thực=nảy nở, tín ngưỡng phồn thực tôn thờ sinh thực khí và hành vi giao phối, đây là tín ngưỡng của cư dân nông nghiệp) thường kiến lập để thờ phụng thần linh (Kiến trúc mặt bằng vuông này hiện nay vẫn còn tìm thấy qua các “miễu Bà”, “miễu điền” gốc bái vật giáo, hoặc xa hơn qua các tháp Chăm, gốc tín ngưỡng phồn thực). Mặt bằng chùa cổ Nam Bộ thường có hình vuông là sự tích hợp văn hóa, trước tiên, từ các loại hình kiến trúc tín ngưỡng địa phương, biến đổi linh hoạt cho phù hợp với yêu cầu sử dụng mới. Hình thức này phảng phất nét đặc trưng của một số cơ sở thờ tự cổ Việt Nam như Liên Hoa đài – chùa Diên Hựu, tháp chuông – chùa Keo, tháp Hòa Phong – chùa Dâu, nhà bia đền Cổ Loa,… Ngoài ra, việc thờ phụng đa thần trong chùa cũng là sự dung hợp tín ngưỡng mang tính truyền thống Việt Nam.

Đặc biệt hơn, từ quan niệm “bình dân hóa” Thần, Phật… kể cả người quá cố qua các “sinh hoạt” bình dị của họ như: ăn cổ, nghe kinh… người Nam Bộ đã nâng cao thêm các kiến trúc phụ, phục vụ các “sinh hoạt” trên, ví dụ như: Giảng đường đa dụng vừa làm nơi thuyết kinh, giảng giải đạo lý, vừa là nơi cúng dường “trai tăng” mỗi khi đại lễ. Hoặc hai bên giảng đường thường kết hợp nơi thờ bá tánh, để “vong” (linh hồn người chết) cùng với bá tánh, nghe kinh, tu niệm … – một sự giao cảm và gần gũi khác giữa thế giới siêu hình và hữu hình được thiết lập ngay sau chính điện chùa (Ví dụ: Chùa Giác Lâm).

Tích hợp văn hóa truyền thống với văn hóa bản địa

Trở lại tiến trình lịch sử Nam Bộ, trước khi người Việt đến lưu cư, vùng đất này đã có một số cư dân bản địa như Phù Nam, Kh’mer, Champa…, nhưng: “…. sau những chuyển biến trong cơ cấu cư dân, sự không thích ứng với những điều kiện chính trị, kinh tế và văn hóa dưới thời Chân Lạp, tình trạng chiến tranh triền miên giữa Chân Lạp và Champa trên địa bàn Nam Trung Bộ và Đông Nam Bộ và những ảnh hưởng của các đợt tấn công của đế quốc Nguyên Mông vào các nước Đông Nam Á vào thế kỷ 13 đã là những nguyên nhân trực tiếp và gián tiếp đưa đến tình trạng hoang hóa của vùng đất Gia Định và đồng bằng Nam Bộ nói chung, vùng đất “điểu thú quần hoang, tuyệt vô nhân tích” mà những di dân người Việt đầu tiên đã tìm thấy ở đây vào đầu thế kỷ 17. Các cộng đồng dân tộc bản địa sinh sống trên đồng bằng châu thổ từ nhiều thế kỷ đã từ từ rút về sống co thủ ở miền cao trong những điều kiện hoang sơ”[2].

Dẫu sao, tại vùng đất Nam Bộ xưa kia, khi người Việt chưa đặt chân đến, đã tồn tại một nền văn hóa bản địa vô cùng rực rỡ mà văn minh Óc-Eo là minh chứng. Dù không còn tồn tại từ nhiều thế kỷ, trước khi lưu dân Việt-Hoa-Kh’mer đến đây, nhưng ảnh hưởng của nền văn hóa bản địa ấy vẫn còn tại địa phương Nam Bộ, có thể nhận thấy như:

Một trong các sản phẩm của văn hóa bản địa là nghệ thuật: “Nghệ thuật biểu hiện trên sản phẩm của Óc Eo, lấy nguồn cảm hứng từ thiên nhiên, con người và tôn giáo mang những nét khá sinh động, từ những mô-típ hoa văn… đến nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc, tạc tượng, mang tính quy ước, mô phỏng”[2]. Như vậy, ngoài thiên nhiên và con người, tôn giáo tín ngưỡng cũng là nguồn cảm hứng sáng tạo của cư dân địa phương. Trong đó, “Ta có thể phân biệt được sự duy trì của truyền thống bản địa của bái vật giáo, tục thờ đá, thờ sinh thực khí và tôn giáo du nhập”[2].

  • Địa Mẫu (chùa Định Lâm)

    Tích hợp các yếu tố văn hóa bản địa nêu trên, cũng với các chủ đề tương tự, người Việt đã nâng lên một tầm cao hơn trong sáng tác, nhất là sáng tác kiến trúc và điêu khắc, họ đã trừu tượng hóa các vật thể cụ thể, thô thiển của bái vật giáo thành những linh thể mang dáng cao quý của con người như Ngũ Hành Nương Nương, Địa Mẫu… hoặc biến các sinh thực khí và hành động giao phối quá cụ thể của tín ngưỡng phồn thực (Xem H5) thành những hình tượng “tế nhị” hơn mang dáng qui ước mà “trổng-cối” nằm tại vị trí “khu đĩ” (từ địa phương Nam Bộ chỉ tam giác đầu hồi) của đầu hồi là một ví dụ rõ nhất. Qua đó cho thấy sự “hội ngộ” của hai nền văn hóa có cùng nguồn gốc “trọng âm”“trọng tình” làm cho các yếu tố tích hợp mang tính trừu tượng nhiều hơn (Âm hơn) trong những hình thức biểu hiện.

“Trỗng cối” tại vị trí “khu đĩ”;
Linga-yoni trong tín ngưỡng Phồn Thực (Tháp Chàm-Phan Rang)
  • Về văn minh bản địa, thành tựu lớn của Phù Nam nhiều thế kỷ trước là kỹ thuật gốm sứ, hầu hết các di chỉ khảo cổ tại Nam Bộ đều có vật dụng gốm với hoa văn phong phú thường mang dạng kỷ hà hay cách điệu của hoa lá, sóng nước. Gạch đất nung trong kỹ thuật xây dựng cũng đã được người Phù Nam sử dụng rất lâu. Đặc biệt sự xuất hiện sóng đôi của di tích kiến trúc và hồ nước khá phổ biến. Chế tác gỗ, đá cũng là kỹ thuật nổi bật của người Phù Nam, đặc biệt là liên kết “mộng” (không đóng đinh như hiện nay) rất tinh xảo và mỹ thuật. Nhiều công trình hỗn hợp gạch đá đã được tìm thấy: “có thể kể đền Chót Mạt, nhóm Prei Cek, Chòm Mả (cầu An Hạ), Cái Tháp (Đức Hòa), … thường thường là những kiến trúc gạch đá hỗn hợp đơn lẻ, bình đồ có dạng vuông” [2].
  • Kỹ thuật gốm sứ địa phương đã được người Việt tiếp tục phát triển và nâng cao qua quá trình tích hợp song song với kỹ thuật gốm sứ truyền thống Việt Nam, nhất là đưa chúng vào lĩnh vực xây dựng, rất nhiều vật trang trí bằng gốm sứ tinh xảo được tìm thấy trong kiến trúc chùa Nam Bộ như bộ “Thất Hiền” trên nóc chùa Giác Lâm, tượng “rồng sứ”, “cá hóa long” trên mặt dựng chùa Long Thiền, nhóm tượng trang trí “lưỡng long triều nguyệt”, tượng “Nhật Ông – Nguyệt Bà” trên nóc chùa Bửu Phong… là những minh chứng.
Ngói và diềm ngói Óc Eo. (Lê Thị Liên);
Hoa văn gốm Óc Eo. (Nishimura Masanari)
  • Đặc biệt, cặp sóng đôi kiến trúc và hồ nước được dân gian sử dụng rộng rãi. Nâng lên tầm cao mới qua tích hợp văn hóa, hồ chứa nước mưa, ao sen hoặc cách điệu thành non bộ – sơn thủy trang trí bên cạnh kiến trúc trong tổng thể kiến trúc chùa,… là những tồn tại cụ thể. Nhờ vào tính thực dụng và yếu tố thẩm mỹ hài hòa bản thân nó mang lại cho công trình kiến trúc, cặp sóng đôi này trở thành đặc tính kiến trúc phổ biến tại Nam Bộ.
Trang trí gốm sứ trên mặt đứng chùa Long Thiền;
Thần Mặt Trời (Gốm sứ)
  • Kỹ thuật mộng gỗ cũng được người Việt tích hợp trong chế tác gỗ, cùng với kỹ thuật mộng gỗ truyền thống, nhiều hình thức mộng gỗ mới đã ra đời. Đặc biệt các mối giao kèo phức tạp trong bộ khung sườn gỗ chùa Nam Bộ cũng là sự tiếp thu và nâng cao từ kết cấu gỗ bản địa trên cơ sở kỹ thuật kết cấu truyền thống Việt Nam. Ngoài ra, phương thức xây dựng hỗn hợp gạch đá hay gỗ gạch của người bản địa (gần giống phương thức xây dựng người Việt) được lưu dân Việt tiếp biến, bổ sung, hoàn thiện và sử dụng nhuần nhuyễn trong hầu hết các công trình kiến trúc chùa có giá trị tại Nam Bộ.

Trong văn hóa bản địa Nam Bộ, nghệ thuật tạo hình cũng rất phong phú, qua các di chỉ khảo cổ cho thấy: Hình tượng trang trí thường sử dụng hoa văn hình kỷ hà. Một số hình cách điệu như các loại hoa văn, sóng nước, răng sói, hoa lá… đa số là đường nét kỷ hà thuần túy. Nghệ thuật trang trí kỷ hà này thường được xếp vào loại nghệ thuật trừu tượng (âm tính). Mãi sau này, đầu thế kỷ 20, mới thấy xuất hiện đề tài hiện thực, mô phỏng hình ảnh của những vật có thật, nhưng vẫn mang tính chất “lý tưởng hóa”, phi hiện thực theo tư duy “chủ quan tương đối” của nghệ nhân. Tuy nhiên, theo bước chân lịch sử, nghệ thuật bản địa đã được lưu dân Việt chuyển hóa, nâng cao dần từ kỷ hà thuần túy qua cách điệu trừu tượng đến hình tượng cụ thể, nghĩa là từ khái niệm trừu tượng đến trừu tượng nửa cụ thể đến cụ thể. Đó cũng là nền móng đầu tiên mà các bước kế tiếp, người Việt lại là người tiếp tục nâng chúng lên đỉnh cao của thời đại và trở thành bộ phận văn hóa Nam Bộ dưới hai xu thế chính : Cách điệu trừu tượng và hiện thực cụ thể. Hai xu thế nghệ thuật này, về mặt tạo hình kiến trúc, đã chi phối hầu hết các dạng thức trang trí và tạo hình của kiến trúc chùa Nam Bộ. Nếu xem dạng thức sáng tác theo lối cách điệu trừu tượng mang tính chất tổng hợp, chủ quan, tương đối; thì dạng thức sáng tác theo lối hiện thực cụ thể lại mang tính chất phân tích, khách quan, tuyệt đối.

Tài liệu tham khảo

  • Nguyễn Khoa Điềm (2001), Xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc, Nxb.Chính Trị Quốc Gia, Hà Nội.
  • Trần Văn Giàu (1987), “Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh”, lịch sử, Nxb. Tp.HCM , Tp.HCM.
  • Nguyễn Duy Hinh (1999), Tư tưởng Phật Giáo Việt Nam, Nxb. KHXH, Hà Nội.
  • Trần văn Khải (2000), Lịch sử kiến trúc phương Tây, Nxb. Giao Thông Vận Tải, Tp. HCM.
  • Phan Khoang (2001), Việt sử xứ Đàng Trong, Nxb. Văn Học, TP. HCM.
  • Nguyễn Khởi (1991), Kiến trúc Việt Nam – các dòng tiêu biểu, Nxb. ĐH Kiến Trúc, tp. HCM.
  • Phan Huy Lê, Trần Quốc Vượng, Hà Văn Tấn, Lương Ninh (1991), Lịch sử Việt Nam, Nxb. ĐH&GDCN, Hà Nội.
  • Phan Ngọc (1994), Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới, Nxb. Văn Hóa Thông Tin, Hà Nội.
  • Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kư, Phạm Ngọc Long (1993), Chùa Việt Nam, Nxb. KHXH, Hà Nội.
  • Trịnh Tri Tấn, Nguyễn Minh Nhựt, Phạm Tuấn (1998), Sài Gòn từ khi thành lập đến giữa thế kỷ XIX, Nxb. Tp.HCM, TP.HCM.
  • Trần Ngọc Thêm (1998), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb. Giáo Dục, TP. HCM.
  • Nguyễn Đức Thiềm (2000), Góp phần tìm hiểu bản sắc kiến trúc truyền thống Việt Nam, Nxb. Xây Dựng, Hà Nội.
  • Chu Quang Trứ (1999), Kiến trúc dân gian truyền thống Việt Nam, Nxb. Mỹ Thuật, Hà Nội.
  • Viện nghiên cứu kiến trúc (1999), Bàn về vấn đề dân tộc và hiện đại trong kiến trúc Việt Nam, Nxb. Xây Dựng, Hà Nội.
  • Nguyễn Tạo dịch (1959), Đại Nam nhất thống chí – Lục tỉnh Nam Việt, tác giả Quốc sử quán triều Nguyễn, Nxb. Nha Văn Hóa, Sài Gòn.

PGS.TS Phạm Anh Dũng

(Bài đăng trên Tạp chí Kiến trúc số 07-2016)