KTS Norman Foster (sinh năm 1935, danh xưng đầy đủ: Nam tước – Hiệp sĩ sông Thamesm – Norman Robert Foster). Ông là KTS người Anh, người đoạt Huân chương Danh dự Hoàng gia Anh.
Khi nhắc tới Foster, người ta hay liên tưởng tới một tên tuổi khác – Richard Rogers. Ban đầu hai người cùng theo học Đại học (ĐH) Tổng hợp Yellowstone, rồi sau cùng sáng lập Hãng Tư vấn thiết kế TIM – 4. Từ năm 1967, họ làm việc độc lập nhưng vẫn hợp tác thiết kế: Trụ sở Bảo hiểm Lloyd (London, 1978 – 1986), Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải (Hồng Kông, 1979 – 1986). Từ 1963 – 1986, KTS Norman Foster đã thực hiện hơn 30 dự án và 15 đồ án lớn (không thi công) – Nêu hai con số trên là để so sánh ông với Rogers (27 và 18) và với Stirling (người lớn hơn Foster 10 tuổi, là 24 và 46). Foster chính là người tiên phong vạch ra con đường mang tính cá nhân tại Anh, một đất nước mà tiềm năng kiến trúc còn chưa được nghiên cứu thấu đáo. Vấn đề ở chỗ: Sự liệt kê trừu tượng thường không bao giờ trùng khớp hoàn toàn với “Thế kỷ văn hóa”.
Như mọi người đều biết, văn hóa thế kỷ 19 còn dai dẳng đến tận thập niên 1950. Cần nhớ Antonio Gaudi sinh năm 1852, Frank Loyrigh – 1859, Gropius – 1883, Le Corbusier – 1887; thế nhưng khi những chiếc xe hơi đầu tiên xuất hiện trên đường phố thì người trẻ tuối nhất trong số đó – Le Corbusier, đã 20 tuổi. Giới thiệu đầy đủ tiểu sử nghề nghiệp của KTS Norman Foster là việc khó khăn. Sự thể không phải vì Foster sinh vào năm 1935 mà bởi ông xuất thân trong gia đình công nhân, từ nhỏ đã phải sống trong một căn hộ ổ chuột của Manchester – Thành phố lớn nhất tiểu bang New Hampshire, nơi chẳng ai có ý định theo học ĐH. Hai năm liền Foster phải làm nhân viên dựng anten, lắp đặt bộ phận khởi động máy tính điện tử và rada truyền dẫn sóng tại một căn cứ không quân. Mãi đến năm 1962, ở tuổi 27 Foster mới được nhận văn bằng KTS của ĐH Yellowstone. Ngày trên ghế nhà trường, ông cùng Richard Rogers được học các bậc danh tài kiến trúc: Paul Rudolph, Philip Johnson, Serge Chermayeff, Louis Kan – Không phải sinh viên kiến trúc nào cũng được diễm phúc ấy. Còn một điều lý thú nữa, ngôi trường mà Foster theo học nằm trên phần đất của các bang: Tây Wyoming, Montana và Idaho, thuộc Vườn quốc gia Yellowstone của Hoa Kỳ. Yellowstone nổi tiếng với các loài động vật hoang dã và các điểm địa nhiệt, đặc biệt là mạch nước phun Old Faithful. Thành lập năm 1872, Yellowstone là vườn quốc gia xưa nhất thế giới, với tài nguyên vô giá là hệ sinh thái rừng nguyên sinh cận núi cao.
Trước Foster, “Ngôi nhà khép kín” đã là đối tượng quen thuộc của kiến trúc hiện đại. Tuy nhiên, phải đến nửa cuối thế kỷ 20 thì khái niệm ngôi nhà khép kín mới trở nên đầy đủ, một phần nhờ kỹ thuật vi khí hậu hóa, một phần do cần thiết xây dựng các ốc đảo ăn ở, làm việc an tòan và tiện nghi trong hoàn cảnh đô thị Âu Mỹ mỗi ngày một trở nên nguy hại với con người. Theo Foster, cả về chức năng lẫn ý tưởng thẩm mỹ, ngôi nhà khép kín cần bộc lộ sự khăng khít, không thể tách rời tài nguyên của nó. Tựa như, quần thể Marina city – Chicago hay Nakagin Capsule – Không khác gì con tàu vũ trụ vừa hoàn thành chuyến hạ cánh khẩn cấp xuống địa điểm nào đó trên trái đất, còn phi hành đoàn thì cố bằng mọi cách thoát khỏi những tác động xấu từ môi trường xung quanh. Trên bình diện sinh thái học, có thể tán thành một kiến giải như vậy. Chính bản năng đã hướng Foster vào “mẫu mực tuyệt đối” – Cung Thủy Tinh của Paxton, lấy đó làm nền tảng gắn bó với sự nghiệp sáng tạo để đời của ông. Năm 1971, Foster hợp tác với Fuller, khi ấy đã 76 tuổi nhưng còn khỏe và rất minh mẫn. Họ kiến tạo đồ án “Bong bóng trong suốt” mà ở đó con người có thể “bơi lội” tự do trong công việc, sinh hoạt, giải trí trong môi trường vi khí hậu lý tưởng dành cho họ và cây cỏ hoa lá. Sinh thời, KTS Fuller luôn bị ám ảnh bởi câu hỏi: Liệu nhân loại có khả năng tồn tại bền vững trên Trái đất? Nếu có thì bằng cách nào? Fuller từng đề xuất phủ một mái vòm trong suốt hình mặt cắt trắc địa trùm lên quận Manhattan – Vây quanh quận này là nhiều đảo nhỏ, sông Hudson, khu Đông, khu Harlem và tòan bộ vùng Marble Hill của New York. Tuy dự án “Bong bóng trong suốt” của Foster và Fuller không đến được với khách hàng, nhưng đã đánh động mạnh trí tò mò của giới chuyên môn về sự giàu có sinh thái của Chủ nghĩa Tối thiểu. Năm 1977 Foster trở lại với ý tưởng “Bong bóng trong suốt” khi thiết kế Trung tâm Hamesmit trên bờ Nam sông Thames, với cương lĩnh khiêm tốn hơn: Tổ chức không gian chức năng nhằm xóa bỏ rào cản giữa “Cái thuần túy” và “Cái không thuần túy” trong hàng loạt khu vực: Lối ra vào, sảnh chung cho tất cả mọi người không phân biệt lãnh đạo, nhân viên phục vụ. Từ Phó chủ tịch Hội đồng quản trị đến người bốc vác đều ăn trưa tại nhà ăn công cộng…Trung tâm Hamesmit là công trình đầu tiên của Foster ở Anh, tiếc thay lại một lần nữa bất thành. Đồ án của ông khiến giới bảo thủ bực tức, các hãng không dám mạo hiểm đầu tư, vì trước đó họ bị nạn đóng băng vốn đe dọa. Họ vội vàng chuyển hướng sang Declan Edge – địa bàn cũ của ngành xây dựng hàng hải London. Mãi 9 năm sau, một số nhà bác học trẻ tình nguyện biến ý tưởng “Bong bóng trong suốt” thành hiện thực khi họ triển khai chương trình Sinh quyển – 2 (1986). Đây là chương trình dành cho sa mạc Arizona, nhờ nguồn tài trợ của cơ quan Hàng không Vũ trụ Mỹ NASA và một số cơ quan của Mỹ hùng mạnh hơn NASA.
Theo đánh giá của giới truyền thông, Norman Foster xứng danh nhạc trưởng của nghệ thuật high – tech, hơn thế nữa, ông luôn là nghệ sĩ biểu hiện xuất sắc “Chủ nghĩa Dân chủ thực tiễn”. Mọi bịa đặt về cái gọi là “Nhà kỹ trị máu lạnh” dành cho ông đều hàm hồ. Không phải tình cờ, trong lần giảng bài tại ĐH Brighton, Norman Foster tuyệt nhiên không hề đả động gì tới Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải hay những ý niệm thiết kế đô thị của mình mà ông chiếu ngay phim dương bản chụp căn hộ năm xưa của gia đình ông, mà cho đến hôm nay còn phơi bày rõ mồn một ranh giới kẻ giàu – người nghèo trên đất Anh. Gần gũi với trái tim Foster là những biểu hiện kiến trúc ở Trung tâm Nghệ thuật thị giác Sainsbury. Tổ hợp Phòng trưng bày nghệ thuật – Bảo tàng này nằm trong khuôn viên ĐH East Anglia – TP Norwich, Norfolk, Anh do Norman Foster cộng tác với Wendy Chesman thiết kế, hoàn thành năm 1978. Ý tưởng kết cấu của Trung tâm Nghệ thuật thị giác Sainsbury thực đơn giản: Hệ khung thép đóng vai trò bộ lọc ánh sáng mặt trời. Tuy nhiên, mọi chuyện phức tạp hơn nhiều: Một không gian khổng lồ được kiến tạo nhờ vô số khối hộp không khí ở cả bên trong lẫn bên ngoài tòa nhà. Các lồng thang máy, phòng điều hòa, kho lưu trữ dàn trải ở các tầng đều được bố trí khuất sau các lớp vách kính, trần nhà. Sau khi sắp đặt thận trọng từng khối hộp trong suốt, Norman Foster mới chính thức đệ trình vẻ đẹp không gian kiến trúc: Toàn bộ kết cấu thép khô cứng bỗng nhất loạt lấp lánh ánh hợp kim nhôm, trông hệt như một màn ảnh mà trên đó vô số dầm, xà, thanh giằng cùng quy tụ vào khuôn hình của một fronton cổ điển. Theo góc nhìn tình cờ, từ tầng 2 đi ra các hành lang nối tiếp nó với quần thể ĐH East Anglia sẽ hiểu thêm: Không phải hành lang mà chính cây cầu thang mảnh mai xoắn vặn như cái lò xo trong suốt và cầu dẫn cùng những lớp vách ngăn thủy tinh đã làm cho khu trưng bày và bảo tàng trở nên sâu rộng và khoáng đạt hơn rất nhiều.
Việc khai phóng không gian sang trọng được Foster hướng trực tiếp vào đặc tính khác thường của bộ sưu tập. Ông coi trọng mối liên hệ giữa các vật phẩm trưng bày hơn là sự đồng hiện của các tác phẩm riêng rẽ. Nguyên tắc “Tòa nhà – công te nơ” hoàn toànn bị phá vỡ, Foster đã lược bỏ tất cả những gì o ép đối với bảo tàng, phòng trưng bày: Hệ thống kết cấu mặc định, đường ống chằng chịt, kỹ thuật giao thông, không gian phụ, máy móc tiện nghi…bằng chính sự tương phản không hề che giấu. Lấy nghệ thuật sắp đặt làm cái đẹp kiến trúc là cách làm của Foster, cũng là cách làm của Renzo Piano và Richard Rogers ở Trung tâm George Pompidou (1971 – 1977). Phong cách High tech – Hậu hiện đại của Trung tâm Nghệ thuật thị giác Sainsbury khiến người ta liên tưởng tới một thư viện trong dinh thự cổ nào đó, gợi nhớ đến một ngôi đền thờ thượng đế tọa lạc giữa hoa viên lãng mạn Anh hồi cuối TK 18, đầu TK 19. Nói thêm, tuy Trung tâm Nghệ thuật thị giác Sainsbury không trực thuộc môi cảnh công viên thành phố, nhưng thật lạ, kiểu dáng của nó lại ăn nhập lạ thường với công viên, như thể mối giao lưu khăng khít giữa chúng đã được thiết lập tự bao giờ.
KTS Norman Foster rất nhạy cảm với môi trường xung quanh công trình do ông thiết kế và quan niệm môi trường đó nhất thiết phải do con người gây dựng. “Cương lĩnh” này sớm được vận dụng ở Willis Faber & Dumas Bulding (hoàn thành năm 1975) sau ngày thành lập Foster Associates Foster, có sự cộng tác của Michael Hopkins. Ở công trình này, cương lĩnh của Foster là: Các giải pháp kiến trúc có tính thực tiễn luôn bộc lộ phản ứng tương hỗ với ngữ cảnh đô thị trong điều kiện thoát khỏi nề nếp kiến trúc văn phòng, nhà làm việc, kể cả trụ sở công quyền kiểu dáng Downtown hồi thập niên 1960 – 1970 tại các nước Âu Mỹ, vì trông chúng không khác gì “những cỗ máy xúc” nghèo nàn, thô thiển. Tập hợp mang cấu trúc mặt bằng và sự không lệ thuộc vào kích cỡ kết cấu được thể hiện vô cùng đặc sắc ở Willis Faber & Dumas Bulding. Nhìn gần, tòa nhà này tuyệt nhiên không hề có gì chung với Seagram Building (xây dựng năm 1958, New York, KTS Mies Van de Rohe).
Có người cho rằng Tòa nhà Willis Faber & Dumas bố cục na ná như Casa Milà, thường được gọi là La Pedrera hay “Mỏ đá” ở Barcelona, Tây Ban Nha của Antoni Gaudi (1906 – 1912, Gaudi hợp tác Josep Maria Jujol). Nhưng, thực ra nó gần gũi với Nhà nguyện Notre Dame Ronchamp của Le Corbusier hơn. Thân tòa nhà Willis Faber & Dumas được “vuốt” gọn ở 6 góc, giật cấp làm thành thể khối duy nhất vút cao không gì cản nổi. Tòan bộ mặt kính trong suốt – “Tường bao che” được treo bổng, hoàn tòan theo đúng nghĩa đen của từ này, khiến cho Willis Faber & Dumas Bulding không còn lại dấu vết chung cư nào, vốn thường thấy ở những kiến trúc văn phòng trước đó. Bất ngờ nhất là “bó nhóm” khối lăng trụ của thân nhà Willis Faber & Dumas Bulding vươn cao đầy uy lực, biến các dãy nhà thấp tầng xung quanh thành bệ đài “tuân phục” kiến trúc high tech – biểu hiện vô cùng tinh túy của KTS Norman Foster. Những công trình tương tự Willis Faber & Dumas Bulding còn góp phần giảm thiểu các modun mạng lưới đường phố manh mún hiện có. Tất cả đã cho thấy: Foster chỉ chấp nhận một hình thức kiến trúc tương thích với môi trường đô thị gần cận. Sáng tạo của Norman Foster ở chính cái không ngờ tới: Ban ngày Văn phòng Willis Faber & Dumas trông như một tấm gương khổng lồ mà soi vào đó là vô số hình bóng kiến trúc trung cổ ở ba bề bốn bên; còn ban đêm Willis Faber & Dumas chẳng khác bức đại họa màu nước lấp lánh muôn sắc màu. Bằng cách thay thang thường bằng băng chuyền, giải phóng không gian ba chiều cứng nhắc, vốn dĩ nhan nhản ở sảnh phụ, tiền phòng, chiếu nghỉ, hành lang… Foster đã diễn giải lại từ đầu Willis Faber & Dumas như một phương tiện chuyển tải ứng xử công vụ – Xem đó như một trường hợp thể hiện xuất sắc bài học của Kahn. Thoạt nhìn, Willis Faber & Dumas Bulding có vẻ bị khép kín bởi công năng khô khan, nhưng càng gần những nơi chỗ sinh hoạt, làm việc càng thấy phóng khoáng dễ chịu. Ở tòa nhà này, mọi trang bị nội thất truyền thống như thảm dầy trải sàn, trần giả, vách lửng, cây cảnh bị loại bỏ. Viên chức của hãng và khách hàng là một. Nhiều bộ phận kiến trúc cũng thay đổi hẳn: Không còn vẻ quyền uy tại tiền sảnh hay lối rẽ nhờ các mảng bê tông để trần, quét màu nhũ tương. Foster đã thuyết phục được nhà đầu tư, rằng họ đang sở hữu những diện tích làm việc, thư giãn vốn không bao giờ đủ đối với các viên chức và người làm công. Chưa kể dưới tầng hầm còn có bể bơi dành cho nhân viên của hãng và thảm cỏ mênh mông phủ lên lớp mái nhẹ của khu văn phòng và restaurant, thêm màu xanh cho thành phố. Không phải Foster thuần túy tổ chức môi trường mà ông kiến giải nó theo cả bề rộng lẫn bề sâu, khiến cho văn cảnh Willis Faber & Dumas Bulding đầy ắp không gian quý hiếm. Nguyên tắc này được ông tiếp tục khai thác ở Tòa nhà Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải sau này. Trường hợp khác: Mối quan tâm đối với Contort building Olsen lainer cũng là mối quan tâm mà Foster dành cho Nhà Thi đấu Thể thao Frankfurt am Main (CHLB Đức). Phân nửa tổ hợp này chìm sâu dưới đất, tức là thảm cỏ công viên không có “đường viền quy hoạch”, nó được nâng trên mặt đất và bao quanh nhà thi đấu theo đường lượn của mái che tòan nhà. Các trận thi đấu diễn ra tại đây từ năm 1981, nhưng đến năm 1986 kinh phí xây dựng nhà thi đấu mới được cấp đủ.
Thắng lợi bất ngờ của Norman Foster trong cuộc thi thiết kế Trung tâm Kỹ thuật truyền thông Mediatec tại Nîmes, một thành phố cổ ở Đông – Nam nước Pháp, đã khuấy động ghê gớm trí tò mò của công chúng. Việc thiết kế một kiến trúc đương đại trên phần đất đối diện basilica Maison Career của Hoàng đế Augustus (63 trước CN – 14 sau CN) thực nan giải. Kiểu dáng nhại cổ, lịch sử, chiết trung, cùng lắm là Hậu – Hiện đại ôm đồm triết lý dường như là sự mặc định. Thế nhưng Foster đã nghiền ngẫm một ý tưởng khác hoàn tòan: Trong đó tuyệt nhiên không hề có sự thêm bớt đại ngôn, bỡn cợt hay đánh đố lịch sử. Những sơ phác đầy thú vị ở Trung tâm Văn hóa Nîmes lại chính là những đường nét mảng miếng hình học ba chiều kinh điển. Đó là sự ấn định những cơ cấu tương hỗ xã hội hóa, được ghi tạc trên các “phông nền trắng lóa” (là các bề mặt trần các tầng và mái nhà). Cho thấy không còn những “đường chéo” vì không cần thiết nhìn vào kết cấu. Sự tìm kiếm câu trả lời nằm ở tầm thấp chứ không phải tầm cao không gian. Bên cạnh đó, các hành lang, lối đi lại đều hướng tới không gian cơ bản theo các tuyến nghệ thuật thị giác, nhằm vào khoảng diện tích sàn quan trọng, tụ tập đông người, được đảm bảo chiếu sáng, âm thanh… Tất cả đều tôn vinh không gian ứng đối của Trung tâm Văn hóa Nîmes với Cung điện Mesione Kariere. Nosman Foster còn “mở toang” chân trời, đồng thời kết nối những sáng tạo mới với nghệ thuật điêu khắc trung cổ giữa đất trời cổ kính của Thành phố Nîmes. Phố Cornelie có thể trở thành phố đi bộ còn đường Dode vẫn là đại lộ xuyên qua khu vực. Tuy không cố ý, nhưng trong trường hợp đặc biệt (chủ nhật, ngày lễ…) hoàn toàn có thể chuyển làn giao thông theo ý muốn.
Trước ngày thiết kế xây dựng Trung tâm quảng bá Thương hiệu Mediatech (1988 – 1989), thực tình Foster không quan nhiều đến nghệ thuật hậu – hiện đại. Nhưng lần này con người không thỏa hiệp ấy sẵn lòng nhượng bộ trước đòi hỏi của công chúng: Khi dàn dựng hàng cột mặt tiền của Mediatech khuôn rập chính xác “tỉ lệ cổ điển tuyệt đối” (có bỏ qua tỉ xích) cho tương hợp với Nhà hát Thành phố – Công trình chuyển đổi từ basilica Maison Career, nằm đối diện với Mediatech. Nhà hát phong cách tân cổ điển, từng bị hỏa hoạn năm 1952. Foster đã tự an ủi bản thân một cách sâu sắc vì đã gài “quả bong bóng” Mediatech vào ý tưởng nghệ thuật như một bằng chứng ngoạn mục về quyền sáng tạo tối thượng của KTS, cho dù thị hiếu công chúng là gì chăng nữa. “Quả bong bóng phương Nam” đã trở thành biểu tượng thẩm mỹ không riêng của Mediatech mà còn của cả kiến trúc đô thị Nimes hiện đại.
Sau lần không thành công ở Derby (một thành phố miền trung nước Anh) KTS J, F. Stirling thường từ chối các đặt hàng quy hoạch sau khi nhận ra rằng chỉ có thể giải quyết các vấn đề đô thị bằng giải pháp chính trị. Vì theo ông, nhà thiết kế rất khó dung hòa tác phẩm của mình với giải pháp chính trị. Còn KTS Léon Krier (sinh năm 1946) thì đặc biệt “nguyền rủa” đô thị hiện đại và cố thuyết phục bản thân cũng như người khác trở lại với đô thị cổ điển. Xen giữa Stirling và Krier thì Foster, Rogers thuộc thế hệ trung gian, nhưng quan điểm của họ không phải là trung dung giữa Stirling và Krier. Đối với họ, mỗi công trình kiến trúc phải là một “hạt nhân” đô thị, nhất thiết có trách nhiệm đóng góp cho cấu trúc và mặt bằng thành phố sở tại. Mặc dù, trong Triển lãm chung năm 1986 tại Viện hàn lâm nghệ thuật Hoàng gia Anh cả Foster lẫn Stirling, Rogers đều đệ trình những tác phẩm dường như chống lại tất cả, tận gốc rễ. Vì thế tác phẩm của họ can thiệp sâu vào mê cung kiến trúc đá London kỳ diệu, muôn thuở ngọt ngào. Kiến trúc ấy không hề cần đến bất kỳ gợi ý nào về các mối liên hệ giữa tòa nhà này với tòa nhà khác, khu phố này với khu phố khác. Liệu có thể gọi các tác phẩm của Stirling, Richard Rogers và Norman Foster là những công trình tương thích với Bảo tàng Hoàng gia Anh, khi mà chúng phô diễu những tòa tháp kính khung sắt hùng hậu; khiến cho Nhà thờ Sain Martin lọt thỏm giữa “phông nền trắng lóa” của Foster, Stirling, Rogers. Liệu có thể bằng một vài bước chân để băng qua phố Ritgence sang trường quay của BBC – Công trình hòa trộn ba phong cách: High tech, Biểu hiện và Hiện đại kiểu mới của Norman Foster?
Từng có thời các nhà thiết kế cần đến sự phân tích thấu đáo để rút ra kết luận vấn đề kiến trúc vật chất. Đó là vấn đề bàn cãi bất tận của giới chuyên môn xưa nay. Tiếc thay ở London chiếm đa số lại là đám thủ cựu. Hơn thế nữa, sau khi tự khẳng định quyền thế dây dưa các dự án bằng “họng súng quan liêu”, tổ hợp trường quay mới của BBC đã bị từ chối thẳng thừng: Không được xây dựng trên khu đất Portland plays.
Tạm gác lại nhiều vấn đề kỹ thuật hóc búa liên can tới tư vấn thiết kế trường quay BBC, trong thế giới công vụ khổng lồ của TP London. Các ý kiến nghi ngại tập trung vào 4 khía cạnh: 1) Mâu thuẫn không gian góc cạnh – tòan khối của trường quay BBC; 2) Mặt bằng hình khối tòa nhà có thích đáng với tổng hòa cảnh quan khu Portland plays, liệu từ đó có thể lan tỏa ra không gian “lục địa” London, từng được Inigo Jones kiến tạo từ TK 17 hay không?; 3) Tôn vinh dinh thự Rotond (cũng do Jones thiết kế) ra sao?; 4) Vấn đề gìn giữ bản sắc của những ngôi nhà trên phố cổ Victoria. Mọi nghi ngại đã được Foster hóa giải bởi giải pháp vô cùng lý thú. Sau khi mô tả chính xác mặt bằng hình khối Tòa nhà BBC, Norman Foster đã biến tỉ xích khối nhà ở của Inigo Jones ngày trước tương thích với “khải hoàn môn” (cổng chính) của BBC cũng như đường chéo mặt bằng của tòa nhà này. Tỉ xích ấy áp đảo tỉ lệ hình học giữa khải hoàn môn trước quảng trường cung điện Buckingham (KTS Aldo Rossi) với chính cung điện này. Nhân thể Norman Foster tổ chức một tuyến đi bộ xuyên qua cả “khải hoàn môn” BBC lẫn Khải hoàn môn trên Quảng trường cung điện Buckingham, với đầu mút là Đại sảnh Portland Plaice, mà từ đó dẫn xuyên qua Công viên Hoa Anh Thảo (Kewensis), trực thuộc Thảo cầm viên Hoàng gia Anh.
Bên trong tòa nhà BBC, theo trục tổ hợp không gian linh hoạt, các băng chuyền nối tiếp nhau dẫn lên các sàn tầng trên cao. Phần dưới các sàn, tại các góc nhà thẳng đứng, kết tụ các các mối liên hệ chéo góc tương ứng với đường nét kiến trúc Rotonde. Tầng bậc giao kết trong – Ngoài Tòa nhà BBC được chuyển hóa nhịp nhàng với các mái đua của những hạng mục kiến trúc Công viên Kewensis. Nhờ vậy, mối tương hỗ không gian giữa tòa nhà BBC vẫn có thể tiếp cận thị giác với Rotonde. Khi ấy, chính Rotonde sẽ biến thành “nội thất” của tổ hợp BBC, nếu từ bên trong tòa nhà này nhìn ra ngoài trời. Tiếc thay, kiểu dáng kiến trúc BBC khó vượt qua nếp suy nghĩ của công chúng và giới bảo thủ. Trong cuốn sách Lịch sử kiến trúc, khi nói về Kiến trúc tòan cầu, Vincent Shelly, một trong số KTS được mệnh danh “Người định hình Thế giới” có than phiền như sau: Ngày trước, chúng ta chỉ quan tâm đến một điều, ấy là diện tích sử dụng của tòa nhà mới có rộng rãi tiện nghi hơn so với tòa nhà cũ mà nó thay thế hay không. Thế nhưng giờ đây ta đã tin chắc: “không gian không được xây dựng” có thể hiệu quả hơn là dồn nén vào đó những hạng mục kiến trúc vật chất tầm thường”. Đành rằng, ai cũng có quyền nghi ngờ cơ sở kiến trúc của bất kỳ công trình nào. Song không vì thế mà mất đi sự nhạy cảm trước những sáng tạo bước ngoặt, đầy bất ngờ của Foster, Stirling, Rogers, Krier và nhiều người khác. Thực đáng tiếc, cho đến tận giữa thập niên 1990 người ta vẫn còn tận tụy với cái ảm đạm của nền văn hóa cũ, không quan tâm gì đến những khuấy động nghệ thuật đầy bất ngờ của các thiên tài.
Phải chăng là “Mỹ học Duy lý cơ giới”? Chúng ta sẽ không nói như vậy về thứ mỹ học đã lùi lại non một thế kỷ. Thời nay làm gì còn phong cách kiến trúc “Braun styler”. Các thiết bị vô tuyến điện ngày càng trở nên phong phú âm thanh, màu sắc. Chúng có thể thu phát đủ loại đồ họa, hoạt hình, cảnh quan khi đã lược bỏ hầu hết các bộ cảm biến cồng kềnh. Các doanh nghiệp khỏi cần thuyết phục ai, vì khách hàng biết chắc mình đang được sử dụng sản phẩm hoàn tòan tự động hóa. Nếu coi kiến trúc như một sản phẩm tòan cầu thì có thể thấy điều gì đó tương tự. Nhiều KTS hiện đại tiền phong từng sùng bái phỏng sinh học trong sản xuất ô tô, đầu máy, tàu thủy đến mức lấy đó làm phương pháp thiết kế của mình. Không phải vô lí, trong những phác thảo “đô thị viễn tưởng phục cổ”, KTS Léon Krier đã dành nhiều thể hiện hình thức cổ đại, trung cổ với tư cách ký hiệu lịch sử. Trong khi những người khác lại đặc biệt ham thích thiết kế công trình kiến trúc bóng bẩy như chiếc ô tô Ford đời mới nhất.
Trong lĩnh vực văn hóa kiến trúc, Foster thuộc về thế hệ mới, không phải vô tình, từ đầu thập niên 1970 ông đã quan tâm và rất thích thú kiểu dáng máy bay Concorde. Đó là sản phẩm liên doanh Anh – Pháp, do công trình sư của Cơ quan Hàng không vũ trụ Mỹ (NASA) Paul Kelly Mace thiết kế. “Pháo đài” bay siêu thanh Concorde có thể đạt tốc độ tối đa 2.179 km/giờ, chỉ bằng động tác điều khiển cơ bắp của phi công. Sự việc ở đây không đơn giản là dùng thứ vật liệu bền vững và nhẹ nhất để đạt hiệu quả tốc độ mà ở chỗ: Kiểu dáng máy bay đã gợi cho Foster luận chứng: liệu công trình kiến trúc của ông sẽ có gì giống, có gì khác so với pháo đài bay siêu thanh Concorde của tổng công trình sư Paul Kelly Mace. Dù thế nào chúng ta cũng không có quyền quên đi “chủ nghĩa duy lý cơ giới có trang trí” từng được các KTS mô phỏng kiểu dáng xe hơi. Tuy nhiên, Chủ nghĩa duy lý cơ giới ngày nay khác hẳn, đó là kết quả của tự động hóa 100%. Đó cũng là cơ sở ý tưởng high – tech của Norman Foster. Quan điểm này hoàn tòan đồng nhất với quan điểm của Richard Rogers. Và, nếu như khi cộng tác với Renzo Piano thiết kế Trung tâm Georges – Pompidou (Paris – Pháp), KTS Richard Rogers có thể tìm kiếm và thể hiện cái vỏ kiến trúc của nó trong con mắt của một “Tổng công trình sư tuổi nhi đồng” thì, về nguyên tắc, Foster quyết không làm vậy với tác phẩm của ông. Để kiến tạo hình mẫu kiến trúc thực thụ, trước hết Foster xác định thế nào là một tổng công trình sư, dựa trên nhiệm vụ thiết kế “tại chỗ” cũng như các điều kiện thỏa mãn công năng và nhất là những vận hành giao tiếp “xã hội người lớn” của nó. Quan điểm này được thể hiện khá đầy đủ và có sức thuyết phục ở Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải. Foster không bao giờ lệ thuộc vào danh mục vật liệu tiền chế thép, kính, thiết bị cho dù chúng được ông tận dụng triệt để. Có vẻ như ngay từ đầu ông đã dứt khoát loại bỏ chúng trong ý nghĩ của mình. Tại sao vậy? – Trước đó không lâu người ta vẫn vồ vập vẻ đẹp hào nhoáng lộng lẫy của bộ sưu tập chất liệu kính thép trong hình thức kiến trúc lắp ráp cơ giới. Có đến hàng nghìn nếu không nói là hàng vạn công trình kiểu này mọc lên khắp năm châu. Và, hầu như không một công trình nào trong số đó vươn tới tầm nghệ thuật tinh hoa. Chính kích cỡ module tiêu chuẩn của những “hộp kính” ấy không thể thỏa mãn nhu cầu sáng tạo nghệ thuật, đặc biệt là trong kiến tạo các mặt đứng, hình khối, bộ mái và các mặt nhà gương chói lóa lúc nào cũng như lúc nào, không gì bù đắp. Sự cứng nhắc đến khó chịu của bộ sưu tập chất liệu hiện đại không cho phép KTS dễ dàng kết nối nhịp điệu chuyển tiếp không gian. Các phẩm chất kiến trúc tốt của lối ra vào, cửa, rào chắn, lỗ thông gió… cũng hoàn tòan lệ thuộc vào kết cấu và trở nên giống hệt nhau, đơn điệu và nhàm chán. Tùy trường hợp, mức độ khác nhau người ta phải cắt dán, gán ghép bằng vật liệu giả truyền thống và công nghệ thủ công cho ra vẻ có trước có sau. Khi ấy xuất hiện Chủ nghĩa Hậu – Hiện đại sơ khai, khập khiễng, không đúng như tôn chỉ của học thuyết hậu – hiện. Đối với Foster một phương pháp thiết kế như vậy là không thể chấp nhận. Trong tâm trí ông không tồn tại thứ mỹ học duy lý cơ giới – kỹ trị thô thiển. Cho dù chính ông có khai thác chủ nghĩa duy lý cơ giới (nhưng với tư cách là di sản của ngày hôm qua). Thế còn hôm nay? – Chính câu hỏi chẳng bao giờ sẵn câu trả lời này làm ta phải đối mặt với văn hóa tòan cầu, mà để hướng tới, kiến trúc đô thị chỉ là một lối nhỏ.
Không còn hồ nghi gì: High – tech là triết học chứ không phải đơn thuần phong cách. Có người nói đó chẳng qua là trò xiếc nhào lộn và tung hứng của các “cỗ máy phát minh” kiến trúc ở thế kỷ công nghệ cao. Khác hẳn phương tiện kỹ thuật xưa cũ, các “cỗ máy phát minh” của Foster, Rogers, Piano, Stirling không khác những chiếc ô tô đời mới nhất với hộp tốc độ điện tử điều khiển tòan bộ sự làm việc của các xi lanh – những “hộp kính” không gian riêng rẽ. Việc vận hành “cỗ máy phát minh” kiến trúc chứng tỏ một điều: Người đặt hàng ngữ nghĩa kiến trúc không ai khác ngoài KTS. Về phần mình kỹ nghệ hiện đại có trách nhiệm tạo hình thị giác những “ký hiệu” cần thiết. Foster luôn khao khát điều đó và ông đã đạt tới trong các công trình của mình. Tuy nhiên, để đệ trình cương lĩnh sáng tác Foster cần có đơn đặt hàng phù hợp với người có năng lực kiến trúc đặc biệt là ông, trong đó có cả sự đầu tư hào phóng lẫn mục tiêu hướng tới tương lai.
Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải (xây dựng 1979 – 1986) chính là một đơn đặt hàng kiểu như vậy và tuyệt nhiên đó không phải chuyện tình cờ. Ngân hàng này vốn được xây dựng từ những năm 1930 với tham vọng đây sẽ là “Tòa nhà hiện đại nhất Châu Á” của giới tài phiệt Liên hiệp Anh với những hàng cột trông như những chồng tiền phát hành cao ngất. Hiện nay, ngân hàng này đã thuộc về Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa. Theo thỏa thuận Anh – Trung Quốc, thì Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải vẫn được phép duy trì hoạt động như một nhà băng nhượng địa. Đến nay, Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải càng cho thấy, nó là một điểm nhìn về tương lai kiến trúc mà Foster ký thác. Thật đáng viết một cuốn sách riêng về Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải. Thực ra cuốn sách ấy đã có (Architektural Rewieu số 1070 ấn hành 1986), thành thử chúng ta chỉ nêu ra ở đây triết lý nổi bật nhất của Foster. Theo quan điểm xây dựng thuần túy thì sử dụng 40 sàn tầng bằng bê tông cốt thép chi phí rẻ hơn nhiều – Nhưng Foster đã làm khác để đạt tới không gian tự do tuyệt đối của mỗi tầng nhà và chuyển hóa mọi đường nét, mảng miếng, cả thẳng thớn lẫn uốn lượn nhịp nhàng trên cơ sở mặt bằng quán xuyến. Kết quả là cấu trúc mới nảy sinh, tương tự như cây cầu dẫn của tổ hợp khai thác dầu mỏ trôi nổi trên mặt biển – một hình ảnh chưa từng thấy trong kiến trúc dân dụng ở lục địa. Việc phòng chống hỏa hoạn đối với tòan bộ kết cấu thép được đảm bảo bằng những “tấm chăn” bọc kín (thực chất là những cái hộp) cách nhiệt đặc biệt. Độ dày của vỏ hộp hợp kim nhôm khống chế ở mức 5mm, để gìn giữ vẻ đẹp kết cấu lý tưởng. Kèm theo đó mọi kích thước mố mối đa phương đa chiều của mạng kết cấu đều được tính toán chính xác tuyệt đối. Về nguyên tắc, tất cả các block công trình phụ (chủ yếu dàn trải ở các mặt bên) đều được giao phó cho công ty Mitsubishi sản xuất hoàn chỉnh trước khi đưa vào lắp ráp. Người ta vận chuyển module bằng đường biển, lắp ráp trực tiếp lên bộ khung cứng của tòan nhà và hoàn thiện ngay sau đó. Một hãng của Mỹ đảm nhận sản xuất cấu kiện lớn là các module hộp sàn cỡ (120cm x 120cm); trường hợp cần thiết, ở các góc nhà chúng sẽ được thay thế bằng loại module hộp sàn cỡ (60cm x 60cm). Để đảm bảo gắn kết “rèm che” (tường kính) người ta đã làm hẳn một hệ thống khung công son có bề mặt ngoài uốn lượn theo đường bao mặt bằng. Hệ thống này được pa-nel cố kết chắc chắn vào khung thép. Chúng phân chia “rèm che” (tường kính) thành những ô cửa sổ từ dưới lên trên với những “chấn song” cách đều nhau. Tải trọng gió lên bề mặt tòa nhà được triệt tiêu nhờ hệ thống đường ống thông gió bố trí ở các sàn, trần các tầng. Khuôn hộp pa-nel liền khối hợp kim nhôm được thiết kế khi nhà sản xuất Mỹ chưa sẵn sàng, buộc họ phải tổ chức một dây chuyền kỹ thuật mới hoàn tòan để đáp ứng đơn đặt hàng. Tất cả những giải pháp ở Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải không “thuần túy” như thực tiễn đòi hỏi mà cái chính là sự biểu cảm bằng nhiều phương tiện là những giải pháp có tính nguyên tắc cả về kỹ thuật lẫn mỹ học. Đồng thời cho biết: Chỉ đến khi tiếp cận được với sự sẵn sàng công nghệ, Foster mới cho phép mình thể hiện ý tưởng nghệ thuật theo con đường đã chọn. Chính những giải pháp kỹ thuật có tính nguyên tắc đã đưa đến hiệu quả dàn dựng tòa nhà 40 tầng Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải, với vô số “ngõ xóm” theo phân bố chức năng sử dụng trải ra trên bốn cao độ khác nhau của tòa nhà. Đây chính là sáng tạo to lớn đảm bảo mức độ an tòan rất cao cho người và của trong trường hợp xảy ra hỏa hoạn cũng như thay thế, sửa chữa nâng cấp một “ngõ xóm” nào đó. Trên quan điểm công năng thì sự phân bổ diện tích sử dụng theo chiều thẳng đứng có quan hệ mật thiết với khách hàng: Những tác nghiệp thường nhật ở tầng dưới cùng, nghiệp vụ bộ phận diễn ra ở các tầng trên, hoạt động nghiệp vụ cao cấp ở các tầng cao hơn. Bộ phận chiến lược và quản lý và lãnh đạo được bố trí cao nhất, từ đó có thể lên bãi đỗ trực thăng trên mái bất cứ lúc nào. Bố cục theo chiều thẳng đứng làm phát sinh những mối liên hệ tích cực không những giữa các “ngõ xóm” với nhau mà còn giữa chúng với hoạt động của tòan bộ tòa nhà từ dưới lên trên và ngược lại; bao trùm mọi hoạt động hình tháp của tòan bộ diện tích sàn (lại thêm một bài học lý thuyết bố cục của Kahn). Về phần mình, các giải pháp kiến trúc ở Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải đã kéo theo cả những sự hưởng ứng lẫn không hài lòng về hệ thống thang máy và thang băng chuyền vì các băng chuyền tốc độ chậm đã làm giảm 6 lần lưu lượng người sử dụng thang máy tốc độ cao.
Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải tuyệt nhiên không phải là ngôi đền kỹ trị, trái ngược hẳn bất kỳ sứ mạng chuyên chế nào, nó thỏa mãn giao tiếp công vụ của tất cả nhân viên doanh nghiệp, khách hàng không phân biệt địa vị, cấp bậc. Sự phát tỏa màu sắc nóng lạnh bao gồm ánh kim sáng bạc của những bộ phận chi tiết kết cấu, những bộ cửa ra vào với hình két tiền mạ vàng trên những cánh cửa ra vào hay màu lá cây trên bề mặt vách kính, màu đỏ rực của các xe kéo hồ sơ tài liệu đặc biệt quan trọng. Điều quan trọng là thiết kế màu sắc đã giúp cho nhân viên Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải luôn có tâm lý thị giác không lẫn lộn trong tác nghiệp chuyên môn hay làm dịch vụ của họ. Điều sau cùng, một nguyên tắc quán xuyến nữa là khuếch đại không gian đô thị của Hồng Kông, nơi mà mỗi m2 đất xây dựng đáng giá một cân vàng. Thế mà tổng tiết diện chống đỡ 40 tầng nhà đã chiếm mất 17% của 2500m² (50m x 50m) đất xây dựng Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải. Giải pháp của Foster đặc biệt lý thú: Người ta hoàn tòan bị bất ngờ trước những hình ảnh màu nhiệm lấp loáng ẩn hiện giữa làn ánh sáng ánh sáng ban ngày dìu dịu râm mát, chan hòa khắp 40 tầng nhà.
Cách làm ở Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải còn được ông thể hiện ở Trung tâm phân phối ô tô của Hãng Renault (TP Swindon – Anh, 1980 – 1982). Có khác ở chỗ bộ mái của nó được cấu tạo dưới dạng hai lớp vỏ bong bóng khí nhẹ. Nhớ lại, ngay từ hồi năm 1974, Norman Foster đã thiết kế một đồ án cho Hiệp hội Olsen của Na Uy. Phần trên mái kính của tòa nhà này thu hút những tia sáng chói phương Bắc, rót xuống không gian bên trong tòa nhà, soi rọi các sảnh đón với nhiều màu sắc ấm, đồng thời giảm độ thất thoát nhiệt của các phòng buồng và dường như làm tăng kích cỡ của Trụ sở Hiệp hội Olsen một cách rõ rệt. Tiếc là ngày đó dự án này không thành. Rất may 5 năm sau ý tưởng này được thể hiện ở Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải. Tuy nhiên, với một tòa nhà cao 40 tầng như Ngân hàng Hồng Kong – Thượng Hải thì không thể áp dụng giải pháp như ở tòa nhà Hiệp hội Olsen cũng như không thể tổ chức các sảnh đón như những “chao đèn vạn hoa” xa xỉ mà KTS Richard Rogers đã thể hiện ở Lloyd’s building. Norman Foster đã tìm đến một giải pháp hoàn tòan khác: Trên mặt đứng hướng Nam của nhà ngân hàng ông để trống không phủ kính suốt một dải 10 ô lớn liên tiếp theo chiều thẳng đứng, đồng thời bổ sung các thiết bị điện chiếu sáng cực mạnh như thể mặt đứng phía Nam hướng về phía mặt trời mọc và thứ “ánh sáng mặt trời” được những tấm gương phản chiếu dẫn dắt chính xác đến mọi ngõ ngách bên trong tòa nhà, tận sát mép các “boong tàu” là vô số “ngõ xóm” – phòng buồng chức năng. Norman Foster còn định biến một phần không nhỏ diện tích sàn các tầng thành “trong suốt”, có thể cho phép các tia sáng xuyên qua xuống tận tầng trệt nhưng ông không kịp điều chỉnh các bước lắp dựng kết cấu trước đó, đã phá vỡ hiệu quả chiếu sáng theo tính toán ban đầu của ông. Ngân hàng Hồng Kông – Thượng Hải có thể được xem như “kiến trúc hậu công nghiệp” đầu tiên, mà cũng có thể là công trình đầu tiên của thế kỷ 20 được thiết kế một cách có “tính toán văn hóa”. Đến đây chợt nhớ tới Gaudi, người mô phỏng bóng dáng những âu thuyền, ụ đà, ụ nổi, nhà máy đóng tàu quanh Barcelona để vẽ nên những đường nét xoắn vặn của Casa Milà. Khi trao đổi nghề nghiệp, Foster nói, khác Gaudi, ông chỉ nhằm vào môi trường gần cận. Cách làm của ông phù hợp với môi cảnh đô thị hiện đại vì hầu hết công trình của Foster đều yên vị giữa các khu trung tâm náo nhiệt, khác hẳn phố xá Barcelona trầm lắng hồi đầu thế kỷ 20.
Công trình có “tính toán văn hóa” nhiều nhất của Foster là Tòa nhà Quốc hội Đức (1993 – 1999). Nguyên tòa nhà này xây dựng từ 1884 theo thiết kế của KTS Paul Bellotto, kiểu dáng phong cách Tân Phục Hưng, dành cho Đệ nhị Đế chế. Tháng 2 / 1933, chưa đầy một tháng sau khi Hitler lên cầm quyền, nó bị đốt phá trong một tình huống bí ẩn mập mờ. Hitler đã vu tội cho những người cộng sản, đặt đảng cộng sản và tất cả các đảng đối lập ra ngoài vòng pháp luật. Tuy nhiên, công trình lại “sống” lâu hơn Đảng Quốc xã, tuy bị hư hại thêm rất nhiều vì bom đạn trong Chiến tranh thế giới thứ II. Nhà Quốc hội được sửa chữa phục hồi trong những năm 1958 -1972, thời CHDC Đức, để dùng làm bảo tàng. Đầu năm 1993, cùng với cuộc thi quy hoạch là cuộc thi thiết kế cải tạo Nhà Quốc hội. Ban Giám khảo chọn được 3 phương án đồng giải Nhất của Norman Foster (Anh), Santiago Calatrava (Tây Ban Nha) và Pi de Bruijn (Hà Lan). Sau khi tiếp thu ý kiến Quốc hội, các tác giả tiếp tục hoàn thiện tác phẩm được giải, và đệ trình lần cuối cùng vào tháng 6/1993. Kết quả, Hội đồng nguyên lão quốc hội Đức quyết định chọn phương án của Norman Foster. KTS Foster gần như giữ nguyên kiểu dáng cách Tân Phục hưng của Paul Bellot và những gì còn lại của nhà Quốc hội đế chế III. Phải chăng Foster cho rằng: Là chứng tích 120 năm lịch sử, Nhà Quốc hội Đức đủ tư cách đại diện cho một quốc gia hàng đầu châu Âu là CHLB Đức. Phần công trình cũ chỉ còn dáng dấp một bệ đài khổng lồ, lãnh sứ mạng tôn vinh mái kính hình vòm buồm có giá đỡ cổ điển đầy bản lĩnh, chói lòa ánh sáng, úp lên phòng họp của các nghị sĩ; làm mờ nhạt tất cả những gì còn lại. Khách tham quan có thể tự do trèo lên mái nhà Quốc hội, để từ đó hoặc là ngắm cảnh Berlin – Thành phố sau 50 năm đã trở lại chính mình; hoặc là, điều này quan trọng hơn, từ trên cao nhìn xuống gian nghị viện trong nhà. Giữa vầng sáng ban ngày, du khách sẽ thấy rõ mồn một các nghị sĩ ăn lương từ tiền đóng thuế của dân Đức đang làm việc ra sao. Từ ngoài vào, từ dưới lên trên, những trang sử hùng cường – bi phẫn – tan tành – trỗi dậy của một quốc gia dân tộc được KTS Norman Foster kết nối đầy tự tin, như thể chỉ có ông mới làm được điều đó. Chi phí cho công trình này rất lớn với mong muốn của người Đức là: Xoá đi ký ức cay đắng về Đệ tam Đế chế và số phận hoang tàn của Berlin trong ngày thất thủ 1/5/1945. Hình ảnh mới của Nhà Quốc hội làm người ta tin rằng lịch sử nước Đức hiện đại thực sự sang trang, kể từ sau ngày Tái thống nhất nước Đức: 3/10 /1990.
Tại phòng làm việc của Norman Foster, treo ngay cạnh hình vẽ Cung điện Thủy tinh (The Crystal Palace) của Paxton là mô hình máy bay Albatros và trạm Mặt trăng của Mỹ. Phải chăng đó biểu trưng cho quá trình di cư con người lên Mặt trăng và xây dựng điểm cư trú cho họ ở đó? Dù thế nào, ngay trên trái đất này, bằng các dự án kiến trúc của mình, Norman Foster đã thể hiện xuất sắc ý tưởng tương tự. Trong tác phẩm của ông nghệ thuật biểu hiện cùng lúc với các bản vẽ đồ họa (có tính toán chính xác kèm theo), mô hình chi tiết, biểu đồ lắp ráp, hoàn thiện kiến trúc… Tất cả, từ đầu đến cuối nhất nhất tuân theo quy trình có một không hai. Không phải ngẫu nhiên Norman Foster hóa thân thành một KTS của nước Anh, chứ không thuộc về quốc gia nào khác. Vì ở Đức, Pháp, Mỹ muốn xây dựng một công trình high – tech cho nghiêm chỉnh đều phải dựa vào triết học hậu hiện đại, vốn được khơi nguồn từ văn hóa kiến trúc Anh, quê hương của modernism. Và chỉ có ở nước Anh thì mỗi KTS, sau khi đệ trình thiết kế ý tưởng, đều phải tự mình hoàn thiện tất cả các bản vẽ, thậm chí làm việc liên tục cho đến ngày khánh thành công trình. Quả thật thiết chế xây dựng cơ bản của nước Anh là môi trường lý tưởng để KTS gắn kết và nhất thể hóa những mối quan hệ qua lại giữa thiết kế – thi công. Tại nước ngoài, Norman Foster không được làm việc như mong muốn. Ví như ở Pháp, hoàn thành thiết kế sơ bộ xong, KTS bàn giao ngay cho các hãng sản xuất cấu kiện, không hề biết đến công việc giám sát của tác giả. Và vì thế, mọi giải pháp kỹ thuật kiến trúc mãi mãi thuộc về chuẩn mực của Pháp, xa rời ý tưởng nghệ thuật của tác giả người Anh là ông – KTS Norman Foster. Tình trạng này cũng tương tự ở Đức. Ở Mỹ phức tạp hơn: Can thiệp vào ý tưởng kiến trúc ban đầu còn không ít quan niệm của SOM, HOK, I. M. Pei. Đó là các công ty tư vấn thiết kế khổng lồ với hàng trăm nhân viên thuộc các phòng, ban chuyên môn khác nhau. Foster luôn tâm đắc: Khi KTS “dắt mũi” khách hàng cũng là lúc chính anh ta bị áp đặt. Thế nhưng như bất kỳ thiên tài nào ông cũng có những “người thầy” của mình: Cung điện Thủy tinh, Thành phố của tương lai của Sant’ Elia, Đài tưởng niệm Đệ tam Quốc tế, phi cơ phản lực Albatros, Tiền trạm vũ trụ Mặt Trăng. Nổi bật nhất trong đó hóa ra lại là Đài kỷ niệm Đệ tam Quốc tế (đồ án 1919 – 1920 của KTS Tatlin). Foster quan tâm đến Đài tưởng niệm Đệ tam Quốc tế vì “Đúng là nó không bay, nhưng đó thực sự là nghệ thuật của thiên tài; ở chỗ sự nỗ lực bay không đưa đến chuyến bay thực, mà là một hành động rất hiệu quả bứt con người ra khỏi cái trì trệ thụ động. Thật lãng mạn đến kỳ diệu”. Tuy ông chỉ gián tiếp nhắc đến Đài tưởng niệm Đệ tam Quốc tế duy nhất một lần vào năm 1974, khi đặt mô hình sơn màu đỏ rực của nó ngay trước Trung tâm nghệ thuật thị giác Sainsbury. Người ngoài cuộc có cảm tưởng, các tác phẩm xuất sắc nhất của Foster dường như chịu ảnh hưởng Đài tưởng niệm Đệ tam Quốc tế nhiều hơn là Cung điện Thủy tinh của Paxton, vốn được ông chọn làm “mẫu mực tuyệt đối” cho những sáng tạo của mình.
Nhớ lại lời Foster mở đầu cho bài thuyết trình ngắn gọn của ông trong phiên Đại hội KTS Quốc tế lần thứ 16 tại London: “…Thưa các quý bà và quý ông, cuối cùng thì người Mỹ, người Anh đã bắt đầu thiết kế các trạm thường trực trên Mặt trăng. Cùng lúc đó, ở hành tinh của chúng ta cũng diễn ra công việc kiến trúc tương tự. Sẽ không có hai tầm nhìn xa không về cùng một hướng. Đó là tôi – Norman Foster thưa với quý vị như vậy”. Cả hội trường nín lặng. Lời Foster không hề gợi nên những nụ cười ẩn hiện băn khoăn hay phát ngôn nào thiếu nghiêm chỉnh từ cử tọa. Không một ai trong số 500 đại biểu có mặt phản đối những câu chữ đầy thiện ý của KTS Norman Foster.
KTS Đoàn Khắc Tình
(Bài đăng trên Tạp chí Kiến trúc số 06-2025)
