Các linh vật họ Rồng trong văn hoá Việt Nam

Trong văn hóa dân gian Việt Nam có câu thành ngữ: “Trứng rồng lại nở ra rồng/Liu điu lại nở ra dòng liu điu.” Với một linh vật như rồng thì cách mà nó ra đời và “sản sinh” ra “những đứa con” cũng đầy màu sắc hư cấu qua các huyền thoại. Giải mã những huyền thoại này sẽ giúp chúng ta hiểu rõ hơn về những mối liên hệ giữa biểu tượng rồng và các linh vật họ rồng trong nền văn hóa mà nó tồn tại.

Makara ở đền Khajuraho. Nguồn: Bảo tàng Jain, Ấn Độ

RJHRTTiêu chí để xác định linh vật họ rồng ở đây là những linh vật hư cấu gắn với huyền thoại rồng hoặc có nhiều thành phần được sử dụng trong “cấu trúc/cấu tạo” của con rồng. Phương pháp nghiên cứu đối sánh này nhằm tìm hiểu biểu tượng và huyền thoại về con rồng trong văn hóa Việt Nam nói riêng và văn hóa châu Á nói chung, từ đó tìm ra những gạch nối giữa hai nền văn minh lớn nhất châu Á thông qua biểu tượng con rồng trong văn hóa Việt Nam.

Đối chiếu những linh vật họ rồng trong văn hóa Ấn Độ với những “đứa con của rồng” trong văn hóa Trung Hoa, chúng tôi phát hiện ra khá nhiều điểm tương đồng với các linh vật trong hệ thống các vị thần Hindu ở Ấn Độ, đặc biệt là Naga, Makara, Rahu và Kertimukha. Những linh vật này cũng xuất hiện ở Việt Nam với nhiều dạng thức khác nhau khiến cho việc gọi tên các linh vật này trở nên “hỗn loạn.” Chẳng hạn, biểu tượng Xi vẫn trên nóc các kiến trúc cổ ở Việt Nam được gọi là đầu rồng trong khi biểu tượng sư tử thường lẫn với con nghê,… Để có thể phân biệt đâu là Rồng, Xi vẫn, Toan nghê trong văn hóa Trung Hoa, đâu là Naga, Makara trong văn hóa Ấn Độ, và đâu là Hổ phù, Nghê, Kìm trong văn hóa Việt Nam; chúng ta cần phân biệt các lớp văn hóa Ấn Độ, Trung Hoa và Việt Nam đan xen nhau qua nhiều giai đoạn lịch sử. Từ đó mới có thể gọi đúng tên sự vật và có những nghiên cứu thực sự có chiều sâu đối với các linh vật này.

Các linh vật họ rồng trong văn hóa Ấn Độ

Naga

Naga là một linh vật đặc biệt trong văn hoá Ấn Độ cũng như ở các nền văn minh Ấn Độ hoá. Biểu tượng Naga được thể hiện dưới nhiều dạng ứng thân khác nhau, bắt nguồn từ những truyền thuyết khác nhau, nhưng tựu trung, chúng đều có nguồn gốc từ sử thi Mahabharata và nền văn hóa Hindu giáo. Trong sử thi Mahabharata, Naga mang tính phản diện nhưng trong tiếng Sanskrit và Pali, Naga lại là sự thể hiện lòng tôn kính với thần rắn và những ứng thân của nó, có lẽ vì vậy mà thuật ngữ này chủ yếu được sử dụng trong Phật giáo và Hindu giáo. Cũng theo Mahabharata, Naga là kẻ thù của Vua đại bàng khổng lồ – Garuda cho dù họ là những người anh em cùng cha khác mẹ. Naga là con của Kasyapa và Kadru (vị thần được coi là tổ mẫu của rắn). Kadru sinh ra 1000 trứng, trứng này nở ra rắn. Một người vợ khác của Kasyapa sinh ra 2 trứng, nở ra thần Mặt trời (Surya) và Garuda. Ngoài ra, Naga còn là hiện thân của thần Shiva – vị thần hủy diệt và tái tạo trong văn hóa Ấn Độ. Có lẽ, đặc tính hủy diệt của nọc rắn và sự tái tạo của hiện tượng rắn lột đã khiến cho người Ấn Độ coi Naga là một trong những ứng thân của Shiva. Nếu không hiểu rõ nguồn gốc của Naga trong sử thi và trong văn hóa Ấn Độ chúng ta sẽ khó có thể xác định được vai trò và vị trí của nó trong mỗi tác phẩm nghệ thuật.

Trong nghệ thuật Ấn Độ, Naga là biểu tượng của sức mạnh tự nhiên, là vị thần bảo vệ các nguồn nước như sông, suối, giếng,… Naga là vị thần mang tới những cơn mưa giúp cho mùa màng bội thu nhưng cũng là vị thần mang đến những thảm họa như lũ lụt hay hạn hán để trừng phạt con người. Về mặt tạo hình, biểu tượng Naga trong văn hóa Ấn Độ có mối liên hệ mật thiết với các truyền thuyết Hindu giáo. Bên cạnh các biểu hiện chân dung đặc trưng của thần Shiva, biểu hiện của Naga thường được gắn thêm một chiếc “tán” ở phía sau đầu tạo nên một chiếc lọng che hay một vầng hào quang đang tỏa sáng. Chiếc tán này được tạo bởi bảy chiếc đầu rắn tỏa ra thành một hình nan quạt trên đầu của vị thần. Hình thức trang trí này được lặp lại y nguyên trong nhiều tác phẩm nghệ thuật Phật giáo mà chúng ta có thể bắt gặp trong nền nghệ thuật của các quốc gia theo Phật giáo Nam tông như Sri Lanka, Myanmar, Thái Lan, Cambodia, Lào,… Điều đó cho thấy nghệ thuật Phật giáo ở các quốc gia nói trên mang đậm ảnh hưởng của nghệ thuật Hindu bắt nguồn từ Ấn Độ. Trong các tác phẩm đề cập đến cặp đôi Naga trong Hindu giáo, phần đuôi rắn quấn vào nhau tạo thành hình dây thắt nút, hình thức trang trí này được biểu tượng hóa ở một mức độ cao tạo thành mô típ chữ “vạn” trong nghệ thuật Phật giáo.
Không chỉ đóng vai trò là hiện thân của thần Shiva trong Hindu giáo hay vị thần bảo vệ đức Phật trong Phật giáo, Naga còn là một biểu tượng mang tính vũ trụ gắn với núi vũ trụ Meru – ngọn núi biểu tượng của Hindu giáo và Phật giáo, một trong những biểu tượng quan trọng nhất của những nền văn minh Ấn hóa. Biểu tượng Naga ở đây chính là vị thần bảo vệ núi vũ trụ Meru (Meru là ngọn núi biểu tượng đặc biệt, thắt vào ở giữa và tỏa rộng ở trên, phần tỏa rộng đó chính là nơi “cư ngụ” của các vị thần). Dưới sự bảo trợ của Naga, sẽ không kẻ nào có thể đột nhập vào thế giới của các vị thần trên đỉnh núi Meru. Theo truyền thuyết Hindu, Naga chính là đầy tớ của một trong “tứ Thiên vương” (Four Heavenly Kings) có tên là Virupaksa. Trong tranh Thangka của người Tây Tạng hay trong các biểu tượng vũ trụ (Mandala) ở khu vực Hymalaya, Tây và Nam Á, Naga được đặt ở vị trí trung tâm của núi Meru, thường là một Linga, biểu tượng của thần Shiva. Điều đó cho thấy tầm quan trọng “số 1” của Naga trong thế giới quan của người Ấn Độ cũng như các nền văn minh Ấn hóa.

Makara

Varuna cưỡi trên lưng Makara. Nguồn: Bảo tàng Aihole, Ấn Độ

TJYTYJMakara là một linh vật bắt nguồn từ nền tảng Hindu phổ biến trong văn hóa Ấn Độ và lan tỏa hầu khắp các nền văn minh Ấn Độ hóa ở châu Á. Makara là một linh vật hư cấu được tạo bởi nhiều bộ phận của những con vật có thực khác nhau như voi, cá sấu, hươu, cá, chim,… là vật cưỡi (kamadeva) của thần biển Varuna và nữ thần sông Hằng (Ganga). Thậm chí Makara còn được coi như tước hiệu của vị thần tình yêu và là một trong 12 cung hoàng đạo theo quan niệm thiên văn cổ đại Ấn Độ. Trong văn hóa và nghệ thuật Phật giáo, Makara được trang trí ở hai bên cửa ra vào, các cấu kiện kiến trúc góc, bệ tượng, góc mái,… thường gọi là thủy quái Makara. Trong tiếng Sanskrit Makara (मकर) có nghĩa là rồng biển hay thủy quái và có nghĩa là cá sấu trong tiếng Hindi. Theo truyền thống Veda, Indra là vị chúa tể của bầu trời còn vị chúa tể của biển cả là Varuna, vị thần này thường cưỡi trên lưng Makara, đây chính là lý do chúng tôi xếp Makara vào nhóm các linh vật họ rồng trong văn hóa Ấn Độ.

Makara, Bắc Tề (550-577), Trung Quốc. Nguồn: Saiko
RTJHRTJBiểu hiện cụ thể của Makara trong nghệ thuật Ấn Độ là một linh vật nửa thú nửa cá. Ở nhiều ngôi đền Hindu, biểu tượng Makara được thể hiện với hình ảnh của một con cá với chiếc đầu voi, trong khi ở một số nơi khác chúng được biểu hiện bằng con vật có hàm cá sấu nhưng lại có vòi của voi, thân có vảy giống cá và đuôi của con công. Đôi khi chúng được thể hiện với chân của sư tử, mắt của khỉ (khỉ được coi như một vị thần có con mắt tinh tường trong văn hóa Ấn Độ – Hanuman) cùng tai của lợn và đuôi của công. Thậm chí một số học giả Ấn Độ còn liên hệ hình thức của makara với cá heo sông Hằng. Khi nền văn minh Ấn Độ lan tỏa ra khắp châu Á, những biểu tượng thần thoại Ấn Độ (trong đó có Makara) được đưa đến nhiều vùng đất mới. Tại đây, hình thức của chúng đã được biến đổi để thích nghi với văn hóa bản địa và hình thức của Makara cũng dần biến đổi. Trong nghệ thuật Phật giáo Tây Tạng, Makara được thể hiện bằng chân sư tử, bờm ngựa, vây và mang cá, sừng hươu. Những đặc tính này sau đó được lặp lại ở các biểu tượng Makara đã được “rồng hóa” trong văn hóa Trung Hoa.
Với vai trò là con vật cưỡi nên tại các ngôi đền Hindu, Makara thường được trang trí trên các cấu kiện kiến trúc ở dưới tượng thần. Cũng có khi chúng tách ra khỏi các vị thần nhưng vị trí thì vẫn luôn là ở phía dưới. Điều này được thấy rõ hơn trong nghệ thuật Phật giáo khi Makara trở thành con vật “cõng” bệ tượng của đức Phật. Có khi là một con vật cõng cả tòa sen và đức Phật ở trên nhưng cũng có khi là các con vật được trang trí ở 4 góc của bệ tượng. Tuy nhiên, vị trí phổ biến của Makara là ở hai bên lối vào của các kiến trúc Phật giáo với hàm nghĩa bảo vệ Phật pháp. Trong Phật giáo Tiểu thừa có một motip khá phổ biến là rắn thần Naga chui ra từ miệng của Makara. Sự kết hợp giữa Makara và Naga trong nghệ thuật Phật giáo Tiểu thừa có sự tương đồng với hiện tượng “rồng hóa” của Makara và Naga trong văn hóa Phật giáo Đại thừa ở Trung Hoa và Đại Việt. Makara cũng được sử dụng trong các cấu kiện kiến trúc máng nước, vòi nước với hình thức miệng phun nước khi trời mưa. Chúng tôi sẽ trở lại với vấn đề này trong chuyên mục sau.

Rahu và Kertimukha

Bên cạnh Naga và Makara còn có Rahu và Kertimukha là những linh vật trong văn hóa Ấn Độ có nhiều điểm tương đồng với các linh vật họ rồng ở Trung Hoa và Việt Nam, đặc biệt là “chính diện long” (hình thức rồng nhìn thẳng từ phía trước) cũng như bệ ngạn trong văn hóa Trung Hoa và hổ phù trong văn hóa Việt Nam.

Rahu. Nguồn: Bảo tàng Anh (Bristish Museum)

ERTERTTrong văn hóa Hindu, Rahu mang bộ mặt (phần đầu) của vị thần chiến tranh Asura với truyền thuyết nuốt mặt trời tạo nhật thực. Rahu (राहुल/羅怙 /La hầu) cũng là một trong chín vì tinh tú trong thiên văn học cổ đại Ấn Độ thường đi thành cặp với Ketu (केतु /計都/ Kế đô) biểu hiện phần thân của Asura khi bị thần Visnu cắt đầu. Theo đó, Rahu và Ketu biểu thị cho hai điểm giao nhau của mặt trời và mặt trăng trên bầu trời. Vì vậy, Rahu và Ketu được gọi là điểm cực Bắc và điểm cực Nam trong vũ trụ luận của nền văn hóa Hindu. Nhật thực xảy ra khi mặt trời, mặt trăng và trái đất nằm trên cùng một đường thẳng chính là căn nguyên để huyền thoại nuốt mặt trời của quỷ ra đời trong huyền thoại Ấn Độ. Theo huyền thoại này, quỷ Atula đã uống nước cam lồ (amrita) để trở nên bất tử nhưng khi nuốt đến cổ họng thì bị thần Vishnu cắt ngang cổ, tuy nhiên phần đầu này vẫn trở nên bất tử và nó biến thành Rahu. Rahu là vị ác thần, là biểu tượng của sức mạnh, nó có quyền cai trị, ban phát sự sống và sức mạnh cho kẻ khác. Rất có thể truyền thuyết này đã ảnh hưởng tới văn hóa Trung Hoa sau này để biến thành con hiến chương trong văn hóa Trung Hoa.

Kirtimukha tại đền Kasivisvesvara, Karnataka, India.

TJTYKirtimukha trong tiếng Sanskrit có nghĩa là “bộ mặt vinh quang” là tên của một con quái vật nuốt mặt trời, ở các nền văn minh Ấn Độ hóa ở Đông Nam Á thường được gọi là Kala. Kirtimukha có nguồn gốc huyền thoại từ Skanda Purana khi Jalandhara, một con quái vật mồm to được tạo bởi Shiva, nó tự ăn cơ thể của mình bắt đầu từ đuôi, khi chỉ còn lại bộ mặt Shiva đặt tên cho nó là “bộ mặt vinh quang”. Kirtimukha thường được sử dụng như một motif trang trí chạm khắc ở vòm cửa của các ngôi đền hoặc tồn tại độc lập trong hình tượng của một vị thần.

Do hình thức và vị trí của Rahu và Kertimukha trên các cấu kiện trang trí kiến trúc là ở vị trí chính diện nên dễ bị nhầm lẫn, đôi khi bị đánh đồng với nhau. Thậm chí còn dễ nhầm lẫn với Simhamukha (bộ mặt sư tử). Tuy nhiên, nếu đi sâu vào chi tiết chúng ta sẽ phân biệt được các đặc điểm nhận dạng của chúng như sau: Rahu thường có biểu tượng mặt trời và mặt trăng khuyết đi kèm (vì mối liên hệ với nhật thực và nguyệt thực).

Simhamukha

YUKYUTrong khi đó Kertimukha thường được mô tả gắn với động tác “nuốt” rắn nhưng cũng có thể là nuốt những vật khác.Còn Simhamukha thì dễ phân biệt hơn, bởi bộ mặt hổ/sư tử với hai nanh nhọn chìa hẳn ra ngoài và cái mũi sư tử đặc trưng. Có lẽ vì mối tương đồng của các thành tố trang trí này mà người Trung Hoa dễ bị nhầm lẫn khi sử dụng lại các motif trang trí này trong nền nghệ thuật của họ. Sự thiếu thống nhất giữa các đặc tính căn bản trong “chín con của rồng” thể hiện rất rõ điều này.

Những “đứa con”của rồng trong văn hóa Trung Hoa

Theo thuyết Long sinh cửu tử (龙生九子) của người Trung Hoa thì rồng sinh ra mười con nhưng có chín con không phải là rồng (long sinh cửu tử bất thành long – 龙生九子不成龙). Mặc dù con rồng duy nhất đó cũng có muôn hình vạn trạng với nhiều loại khác nhau (xem phân loại rồng trong phụ lục) nhưng chúng vẫn được coi là rồng. Trong khi đó, những anh chị em của nó cho dù có vị trí quan trọng nhưng cũng không thể được coi là rồng theo quan niệm Trung Hoa. Yếu tố tạo nên sự “dị dạng” của chín đứa con nói trên là do các hữu sở hiếu (各有所好mỗi con đều có sở thích riêng – theo Hán – Việt từ điển trích dẫn). Hiện nay có rất nhiều tài liệu dẫn nguồn từ các truyền thuyết Trung Hoa về chín con vật này nhưng về tên gọi thì có nhiều khác biệt. Chẳng hạn, theo “Hoài Lộc Đường Tập”(懷麓堂集), tên của “Long Sinh Cửu Tử” lần lượt là: Ngưu Tù, Nhai Xải, Trào Phong, Bồ Lao, Toan Nghê, Bí Hí, Bệ Ngạn, Phụ Hí, Li Vẫn. Còn theo “Thăng Am Tập”(升庵集)  thì đó là: Bí Hí, Li Vẫn, Bồ Lao, Bệ Ngạn, Thao Thiết, Công Phúc, Nhai Xải, Toan Nghê, Tiêu Đồ. Theo ghi chép của Phạm Đình Hổ (trong Tham khảo tạp ký) đối chiếu với Tiềm Xác Loại Thư của Trung Hoa thì chín con của rồng và ý nghĩa của chúng như sau:

26-27-1
So sánh chín con của rồng qua Tiền xác loại thư và Tham khảo tạp ký

26-27-2Thật khó để tập hợp một cách đầy đủ những linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam – Không chỉ vì số lượng và chủng loại hết sức đa dạng mà còn vì tính phức tạp và sự đan xen các thành tố văn hóa Việt – Hoa – Ấn ngay trong biểu hiện của mỗi linh vật. Điều này khiến cho việc tìm hiểu các linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam trở nên hết sức thú vị nhưng cũng trở nên đặc biệt khó khăn. Thú vị là vì chúng ta có thể tìm thấy các yếu tố văn hóa bản địa và du nhập ngay trong mỗi biểu tượng này. Khó khăn ở việc phân biệt các thành tố văn hóa nói trên trong sự đan xen (đôi khi là lẫn lộn) khiến cho chúng ta có cảm giác chúng hỗn loạn và rối bời. Tuy nhiên, nếu đặt các biểu tượng này trên một phổ nhìn rộng lớn hơn (trên cơ tầng văn hóa châu Á) và phân loại các lớp văn hóa Việt – Hoa – Ấn, chúng ta có thể khu biệt những đặc điểm tạo hình gắn với các đặc tính văn hóa riêng của Ấn Độ, Trung Hoa hay Việt Nam. Trong chuyên mục này chúng tôi chọn ra bốn nhóm khu biệt như vậy để giới thiệu về các linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam.

Sấu/Giao long/Thuồng luồng

Sấu, giao long, thuồng luồng là những cái tên phổ biến nhất khi đề cập đến nguồn gốc con rồng ở Việt Nam. Nhiều tác giả đi trước như Bình Nguyên Lộc, Nguyễn Tài Cẩn, Ngô Thành Khôi, Trần Quang Trân,… đã căn cứ vào các di vật văn hóa bản địa trong văn hóa Đông Sơn, Giao Chỉ để tìm hiểu nguồn gốc con rồng Việt Nam. Chẳng hạn hình giao long trên thạp đồng Đào Thịnh, mũi giáo núi Voi, hay những con “sấu đá” ở đền bà Tấm hoặc chùa Dâu,… Những di vết đó được các nhà nghiên cứu sưu tầm coi như những chứng cứ đầu tiên về con rồng Việt Nam. Một con vật hư cấu nổi tiếng không kém là thuồng luồng, thậm chí còn được đưa vào chính sử (như Việt Sử lược, Đại Việt Sử ký Toàn thư,…).1 Ngoài ra, còn có các truyền thuyết về thuồng luồng đầu thai làm hoàng tử nhà Lê hay học trò Chu Văn An hóa thuồng luồng,… Đây đều là những huyền thoại về các loài vật hư cấu ít nhiều có liên quan đến đặc tính của con rồng nên chúng tôi chọn đưa vào tập hợp những linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam.
drhdrhVề mặt từ nguyên, sấu/giao long/thuồng luồng là các linh vật được đề cập đến trong nhiều tư liệu và hiện vật có liên quan đến rồng.2 Tuy nhiên, trong các từ điển sinh học thì không thấy giao long và thuồng luồng, còn sấu thì có thể là cách gọi tắt tên của cá sấu (crocodile/aligator). Giao long là tên gọi Hán – Việt về các hình khắc của một loài vật tương tự cá sấu trên các hiện vật khảo cổ hoặc các di tích cổ.

tỵtyjVề mặt tạo hình, sấu và giao long có thể xếp vào làm một, còn thuồng luồng thì gắn với truyền thuyết hơn là đời thực. Tuy nhiên, khi tìm hiểu văn hóa các tộc người thiểu số thuộc nhóm Tày – Thái, chúng ta lại thấy nhiều biểu hiện của thuồng luồng trong đời sống các tộc nguời thiểu số này. Chẳng hạn, trong một số lễ hội, chúng ta có thể nhìn thấy biểu tượng trọng tâm của nghi lễ là một con t’luông/thuồng luồng mà một học giả người Thái đã giải thích như sau: “Thuồng luồng là tổ tiên, có công chăm lo đến con người, trước hết là đem nước về cho vùng cày cấy hay phù hộ giúp đỡ con người. Nhân dân đều biết ơn thuồng luồng, coi thuồng luồng là thần linh hay tổ tiên của họ” (Hoàng Lương 2007, tr.49-55). Con vật được gọi là thuồng luồng này được tạo tác khá giống với xà long (rồng có hình thức rắn – xem phụ lục) có thân rắn, đầu rồng. Điều này cho thấy cách giải thích của nhà ngôn ngữ học Nguyễn Tài Cẩn về nguồn gốc tên gọi của rồng có liên quan đến t’luông/thuồng luồng/rồng/long là rất đáng để chúng ta suy ngẫm.
Như vậy, sấu/giao long/thuồng luồng là những linh vật mang nhiều đặc tính bản địa và có có nhiều ảnh hưởng đến biểu hiện của con rồng Việt Nam sau này. Có lẽ cũng vì những lý do đó mà chúng được xem như nguồn gốc xa xưa nhất của con rồng Việt Nam, khác hẳn với một số linh vật “ngoại nhập” mà chúng tôi đề cập dưới đây.

Thuồng luồng trong văn hóa nhóm Tày-Thái. Nguồn: BTDTHVN
Thuồng luồng trong văn hóa nhóm Tày-Thái. Nguồn: BTDTHVN

Kìm

Khác với những linh vật mang tính bản địa đã nêu ở trên, kìm là con vật có tên gọi thuần Việt nhưng nguồn gốc và biểu hiện mang nhiều yếu tố ngoại nhập. Kìm là một linh vật được trang trí ở phần mái của các kiến trúc cổ truyền Việt Nam. Vị trí của nó thường được đặt ở đầu nóc, bờ mái, góc mái, đầu đao,… Hình thức biểu hiện là một đầu linh vật có miệng to như đang ngoạm chặt vào một cấu kiện kiến trúc (giống như một chiếc kìm đang kẹp chặt). Phải chăng vì thế mà nó được gọi là con kìm(?). Con vật này hầu như không có thân (hoặc thân rất ngắn) và có đuôi giống đuôi cá, chính đặc điểm này khiến cho chúng ta có thể liên tưởng đến nguồn gốc Makara của con Kìm ở Việt Nam. Đối chiếu với các linh vật họ rồng trong văn hóa Trung Hoa và Ấn Độ, chúng ta có thể nhận thấy hình thức biểu hiện của con Kìm chính là sự mô phỏng hoặc sao chép lại Xi vẫn trong văn hóa Trung Hoa và Makara trong văn hóa Ấn Độ.
Điểm khác biệt giữa con kìm trong nghệ thuật trang trí kiến trúc Việt Nam so với Xi vẫn trong văn hóa Trung Hoa là ở sự linh hoạt (đôi khi là tùy tiện) ở vị trí đặt của nó. Trong phần I, chúng tôi đề cập đến Xi vẫn là “linh vật có đầu rồng, miệng rộng, thân ngắn. Tương truyền, Xi vẫn thích ngắm cảnh và thường giúp dân diệt hỏa hoạn nên được chạm khắc làm vật trang trí trên nóc các cung điện cổ, chùa chiền, đền đài… ngụ ý trấn hỏa, bảo vệ sự bình yên cho công trình” nên vị trí của nó là ở trên mái của công trình kiến trúc. Điều này giúp chúng ta có thể xác định con Kìm chính là Xi vẫn. Tuy nhiên, trên các kiến trúc cổ Việt Nam như đình, chùa, đền, miếu, phủ,… chúng ta không chỉ thấy có con Kìm mà còn thấy cả rồng (lưỡng long chầu nguyệt/tranh châu), nghê, hổ phù,…3 Điều đó cho thấy một điểm đặc trưng trong văn hóa Việt Nam: Mặc dù mô phỏng các thành tố trang trí kiến trúc Trung Hoa nhưng các nghệ nhân Việt Nam đã biến chế tác thành một thành tố văn hóa, mới mang đặc tính riêng của văn hóa Việt mà đặc tính dân gian là một trong những đặc điểm nổi trội. Yếu tố này sẽ được thấy rõ hơn trong phần bàn luận về con Nghê.
Như vậy, có thể xác định được rằng con Kìm chính là một linh vật họ rồng được du nhập từ văn hóa Trung Hoa và Ấn Độ vào văn hóa Việt Nam. Trong quá trình giao thoa văn hóa với Trung Hoa và Ấn Độ, biểu tượng Xi vẫn và Makara đã được Việt hóa thành biểu tượng con Kìm trong văn hóa Việt Nam. Tuy nhiên, Xi vẫn là linh vật Trung Hoa được rồng hóa từ Makara của Ấn Độ (như chúng tôi đã trình bày). Vì vậy, chúng ta có thể xếp con Kìm trong văn hóa Việt Nam là một trong những hậu duệ của Makara Ấn Độ cùng với Xi vẫn của Trung Hoa. Có thể coi đây là một quá trình dân gian hóa (hay Việt hóa) các biểu tượng ngoại nhập của văn hóa Việt Nam mà chúng ta sẽ được thấy rõ hơn trong các linh vật dưới đây.

Biểu tượng Hổ phù trên bức cửa võng tại lăng Gia Long, Huế
Biểu tượng Hổ phù trên bức cửa võng tại lăng Gia Long, Huế

Hổ phù

Trong khi sấu/giao long/thuồng luồng là những linh vật mang nhiều đặc trưng bản địa và con Kìm mang nhiều đặc tính của Xi vẫn ở Trung Hoa và Makara ở Ấn Độ thì biểu tượng Hổ phù lại là một linh vật mang nhiều đặc tính của cả Rahu và Kertimukha trong văn hóa Ấn Độ. Hổ phù là linh vật thường được trang trí trên các vị trí chính diện của công trình kiến trúc như trán cửa, vòm cuốn, đầu hồi, đầu nóc, trụ cổng,… trong các kiến trúc cổ ở Việt Nam. Biểu tượng Hổ phù là một linh vật mồm to, mắt lồi, có tay mà không có thân và chân. Chính nhờ đặc điểm hết sức độc đáo này mà chúng ta có thể nhận ra mối liên hệ của nó với Rahu hay Kertimukha trong văn hóa Ấn Độ và Bệ ngạn hay Hiến chương trong văn hóa Trung Hoa. Vì lý do này mà chúng tôi xếp Hổ phù vào nhóm các linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam.
Biểu hiện của Hổ phù trong nghệ thuật trang trí kiến trúc Việt Nam khá đa dạng, chúng có thể là một “mặt rồng” kết hợp với các thành tố trang trí khác như lá cây, mây, nước, tre – trúc,… tạo nên những đồ trang trí hết sức sinh động. Với hướng nhìn trực diện, mặt Hổ phù có thể trang trí trên cửa, cổng, hay đầu hồi của kiến trúc với đầy đủ mặt và tay. Tuy nhiên, biểu tượng này cũng có thể được đặt ở những vị trí chật hẹp hơn như trụ cổng hoặc thậm chí là mặt đao.4 Ở các thành tố trang trí khác bên trong công trình kiến trúc hoặc các vật dụng trang trí khác, biểu tượng Hổ phù thường được đặt chính giữa các cấu kiện.
Vậy làm cách nào để chúng ta có thể xác định được biểu tượng Hổ phù trong vô số biểu tượng linh vật nhìn chính diện? Theo chúng tôi, cách xác định rõ nhất của một biểu tượng Hổ phù là “bộ mặt vinh quang” nhìn trực diện kết hợp với một đôi tay dài. Nếu có thêm thân, chân, hoặc đuôi của rồng thì đó là một biểu tượng chính diện long,… Một số ý kiến cho rằng Hổ phù là “mặt hổ” nhưng theo nghiên cứu của chúng tôi thì biểu tượng Hổ phù trong các thành tố trang trí kiến trúc và nghệ thuật truyền thống Việt Nam không có liên quan đến con hổ hay mặt hổ mà là một linh vật họ rồng mang “bộ mặt vinh quang” của Kertimukha trong văn hóa Ấn Độ hoặc Bệ ngạn trong văn hóa Trung Hoa.5 Rất có thể, tên gọi Hổ phù là một dạng biến âm của Rahu hay La Hầu mà thành, tương tự như Kế Đô trong âm Hán bắt nguồn từ sự phiên âm Ketu trong tiếng Sanskrit. Tuy nhiên, vấn đề này cần được tìm hiểu bằng một chuyên khảo riêng nghiên cứu dưới góc độ ngôn ngữ học.

Lân/Lân mã/ Long mã/ Li/ Nghê

Nghê đá đời Lý và Nghê gỗ đời Lê ở BTLSVN

jtyjtyLân/Lân mã/ Long mã/ Li/ Nghê là những linh vật phổ biến trong văn hóa Việt Nam nhưng lại rất khó nhận dạng vì sự hình thành của chúng trong văn hóa Việt Nam cực kỳ phức tạp. Chính sự phức tạp đó đã dẫn đến những cách gọi tên hỗn độn cho nhóm linh vật này. Vì vậy, chúng tôi sẽ cố gắng phân biệt những điểm khác biệt của các linh vật trong nhóm để có thể nhận dạng rõ hơn cho từng loại. Lân là con Kỳ lân có nguồn gốc từ văn hóa Trung Hoa với thành ngữ: Lân, phụng, quy, long vị chi tứ linh. “Theo Thuyết văn giải tự của Hứa Thận đời Hán, thì Lân là tên gọi chung chỉ cặp đôi Kỳ Lân, trong đó, Kỳ là con đực, và Lân là con cái. Lân được coi là loài thú nhân từ, không dẫm đạp lên cỏ tươi và sinh vật sống. Nói chung Lân là vật chỉ điềm lành, và cũng là con vật tưởng tượng không có thật” (Kiều Thu Hoạch 2012, tr.26). Lân mã là sự kết hợp Lân – ngựa, còn Long mã là sự kết hợp rồng – ngựa thành các linh vật hư cấu, còn Li là một cách gọi khác của Lân.6 Nói tóm lại, Lân/Lân mã/ Long mã/ Li là những linh vật họ rồng có nguồn gốc Trung Hoa được du nhập vào Việt Nam trong quá khứ và được trang trí trên các thành tố kiến trúc và nghệ thuật của người Việt. Chỉ có Nghê là linh vật mang nhiều đặc tính bản địa nhất nhưng cũng là một linh vật “khó hiểu” nhất trong văn hóa Việt Nam, mặc dù vai trò và vị trí của nó gần giống như con Lân trong văn hóa Trung Hoa. Dưới đây, chúng ta sẽ cùng tìm hiểu về con Nghê – một linh vật họ rồng mang nhiều đặc tính bản địa của người Việt.
rtjhrtjrVề mặt từ nguyên, Nghê là một tên gọi thuần Việt nhưng trong các từ điển sinh học chúng ta không hề thấy tên của một loài động vật nào có tên gọi là Nghê (trong khi rùa, phượng,… là những sinh vật có thực). Như vậy, có thể khẳng định rằng Nghê là một linh vật hư cấu đã được hình thành trong văn hóa truyền thống Việt Nam mà không có trong văn hóa Trung Hoa và Ấn Độ. Trong các hiện vật khảo cổ trước giai đoạn thuộc Hán (từ thế kỷ thứ 1 đến thế kỷ thứ 9) được tìm thấy tại Việt Nam không có linh vật nào là con Nghê. Từ đây, chúng ta có thể suy đoán rằng, con Nghê là một linh vật thuần Việt nhưng chịu ảnh hưởng của văn hóa Hán. Biểu tượng Nghê có liên quan đến Lân/Lân mã/ Long mã/ Li được hình thành trong văn hóa Việt Nam. Khi nhà Lý xây dựng nền độc lập của quốc gia Đại Việt thì biểu tượng Nghê đã được định hình ở các công trình kiến trúc nghệ thuật như Hoàng Thành Thăng Long, chùa Phật Tích, chùa Dâu.7 Nhưng vì sao các linh vật trang trí đó lại được gọi là Nghê mà không phải là Lân/Lân mã/ Long mã/ Li? Để trả lời câu hỏi này là một công việc “mò kim đáy bể,”. Xét trong số các con của rồng chỉ có con Toan nghê là có các đặc tính giống con Nghê nhất. Vậy phải chăng con Toan nghê của Trung Hoa thông qua một tên gọi Hán – Việt đã được Việt hóa thành con Nghê của người Việt? (Điều này có thể xảy ra giống như trường hợp Rahu – La hầu biến thành Hổ phù đã đề cập ở trên).8 Ngoài ra, cũng cần tìm hiểu thêm về sự ảnh hưởng của biểu tượng sư tử trong nghệ thuật Phật giáo đến biểu tượng con Nghê trong văn hóa Việt Nam vì sư tử (Simhamukha) cũng là một linh vật quan trọng trong Phật giáo Ấn Độ. Biểu tượng sư tử được cho là linh vật có sức mạnh siêu việt trong văn hóa Ấn Độ nên nó đã được sử dụng khá phổ biến từ thời vua A Dục (Asoka) đặt trên đỉnh các cột kinh – thường được gọi là cột đá Asoka9 từ giai đoạn hưng thịnh của vương triều Maurya tại Ấn Độ. Tuy nhiên, sư tử không phải là loài vật phổ biến ở Việt Nam nói riêng và Đông Nam Á nói chung nên trong nghệ thuật tạo hình của người Việt trước khi Phật giáo du nhập vào Việt Nam không có biểu tượng sư tử. Phải chăng do không có nguyên mẫu sư tử ở Đại Việt nên các nghệ nhân đã sáng tạo nên một loại linh vật “ngô nghê” mang đặc tính dân gian nên từ đó xuất hiện tên gọi Nghê? Trên đây chỉ là một số giả thuyết mang tính gợi mở, cần được tìm hiểu thêm và chúng ta cần xem xét thêm về mặt tạo hình của linh vật này.
Về mặt tạo hình, Nghê là con vật có bốn chân, “có kỳ mà không có sừng, mình thon nhỏ, dáng thanh, trông rõ ràng dáng chó chứ không tròn mập như dáng như sư tử” (Bùi Ngọc Tuấn). Do đây là một linh vật hư cấu nên nó không có hình dáng cố định như hổ hay sư tử mà luôn có sự biến đổi “thiên biến vạn hóa.” Trong các tư liệu lịch sử của người Việt cũng chưa tìm thấy bất cứ một quy định nào của triều đình về thể thức tạo hình của con Nghê (giống như những quy định về thể thức tạo hình con rồng của Trung Hoa). Vì vậy, chúng ta có thể đặt giả thuyết con Nghê là một linh vật được hình thành trên nền tảng văn hóa dân gian Việt Nam và nền tảng văn hóa này đã kiến tạo nên một biểu tượng văn hóa mới khác Hoa và khác Ấn. Vậy Nghê là linh vật hư cấu được kết hợp bởi những đặc điểm của con vật nào? Theo chúng tôi, trong văn hóa dân gian Việt Nam có một loài vật đã được thiêng hóa từ lâu đời và cũng được tạo thành tượng đặt ở cửa, cổng của nhiều công trình kiến trúc, đó là chó đá. Phải chăng, biểu tượng chó đá của người Việt đã kết hợp với biểu tượng Toan nghê để biến thành con Nghê trong nghệ thuật tạo hình dân gian(?). Khi biểu tượng con Nghê đã được định hình trong văn hóa Việt Nam, nó được lấy thêm nhiều đặc điểm của các linh vật khác như hổ, sư tử, rồng, lân,… thậm chí là khỉ, tương ứng với những vai trò và vị trí riêng. Tuy nhiên, đặc tính của con vật “canh cửa” vẫn là một đặc điểm nổi trội nhất của con Nghê trong văn hóa Việt Nam. Có lẽ vì vậy mà từ “chầu” trong thành ngữ “Phượng múa Nghê chầu” đã trở thành một đặc tính quan trọng nhất để nhận dạng con Nghê trong văn hóa Việt Nam.
Nói tóm lại, cho dù biểu tượng con Nghê được hình thành từ những loài vật nào thì chúng ta vẫn có thể khẳng định rằng đặc tính dân gian của con Nghê đã biến nó thành một đối tượng thể hiện đặc biệt trong nghệ thuật tạo hình dân gian của người Việt. Có lẽ vì vậy mà chúng ta ít thấy linh vật nào giàu ngôn ngữ biểu tượng như con Nghê. Đó là do sự kết hợp đặc tính hư cấu của con vật cộng thêm tính dân gian của biểu tượng Nghê khiến cho các nghệ nhân dân gian có thể phát huy được tối đa khả năng sáng tạo/hư cấu của mình. Sức sáng tạo đó đã góp phần đưa biểu tượng con Nghê lên tầm của một linh vật biểu tượng mang tâm hồn Việt Nam, bản sắc Việt Nam. Đây chính là một trong những thành tố văn hóa tiêu biểu nhất của nền văn hóa được sáng tạo bởi các nghệ nhân dân gian trong lịch sử văn hóa Việt Nam.

Thay lời kết

Để tìm hiểu biểu tượng rồng Việt Nam trên cơ tầng văn hóa châu Á, chúng ta cần phải kết nối biểu tượng này với các linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam và rộng hơn là văn hóa châu Á. Thông qua nghiên cứu đối sánh này, chúng tôi xin được đưa ra một số kết luận bước đầu về quá trình hình thành con rồng và các linh vật họ rồng như sau:
– Rồng là một linh vật hư cấu được tạo bởi các huyền thoại, truyền thuyết và được cụ thể hóa bằng ngôn ngữ của nghệ thuật tạo hình.
– Nghệ thuật hư cấu không chỉ sáng tạo nên con rồng mà còn tạo nên các linh vật họ rồng từ các câu chuyện thần thoại, truyền thuyết ở các nền văn hóa mà nó hiện hữu.
– Huyền thoại, truyền thuyết là những chất liệu giúp hình thành nên sự tưởng tượng về con rồng và các linh vật họ rồng và nghệ thuật tạo hình là yếu tố đã hoàn thiện biểu tượng rồng cũng như các linh vật họ rồng.
– Các linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam đa phần là những linh vật có nguồn gốc từ văn hóa Ấn Độ và văn hóa Trung Hoa, được dân gian hóa thành các linh vật bản địa để phù hợp với văn hóa của người Việt.
– Các linh vật họ rồng trong văn hóa Trung Hoa (chín con của rồng) đa phần được sao chép từ văn hóa Ấn Độ và được Hán hóa thành các biểu tượng riêng của người Hán.
Việc gọi tên các linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam hiện nay còn nhiều điều bất cập do các tư liệu lịch sử của Việt Nam rất ít đề cập đến các thành tố văn hóa này.
Để có thể nghiên cứu sâu hơn về con rồng cũng như các linh vật họ rồng trong văn hóa Việt Nam, chúng ta cần phải: Định danh đối tượng nghiên cứu (gọi đúng tên sự vật); Phân loại đối tượng nghiên cứu; Tìm hiểu nguồn gốc ra đời và hình thành mỗi biểu tượng trên một góc nhìn bao quát nhất của nền văn hóa châu Á; đặt đối tượng nghiên cứu đúng vai trò và vị trí của nó. Từ đó mới có thể phân biệt các lớp văn hóa Ấn Độ, Trung Hoa và Việt Nam đan xen nhau qua nhiều giai đoạn lịch sử như mục tiêu mà nghiên cứu này đã đặt ra. Đó cũng chính là những thao tác căn bản để chúng ta có thể phân biệt đâu là rồng, Xi vẫn, Toan nghê trong văn hóa Trung Hoa, đâu là Naga, Makara trong văn hóa Ấn Độ và đâu là Hổ phù, Kìm, Nghê,… trong văn hóa Việt Nam.

Chú thích:
(1) Nghiên cứu này được tài trợ bởi Quỹ phát triển khoa học và công nghệ quốc gia (NAFOSTED) trong đề tài mã số VIII1.3-2012.01
(2) Hiện nay chúng tôi chưa tìm được bằng chứng nào cho thấy “truyền thuyết trăm trứng” của người Việt bắt nguồn từ “truyền thuyết nghìn trứng” này trong văn hóa Ấn Độ. Tuy nhiên, đây là một chi tiết đáng lưu ý để chúng ta có thể mở rộng phạm vi tìm hiểu về những yếu tố đã hình thành nên những truyền thuyết và huyền sử về cội nguồn dân tộc Việt.
(3) Cặp đôi này cũng là hai vì tinh tú trong chiên tinh học của người Trung Hoa cùng với Thái Dương, Thái Âm, Thái Bạch, Mộc Đức, Thủy Diệu,Vân Hán, Thổ Tú,… Phải chăng người Trung Hoa đã “học mót” thiên văn học cổ đại Ấn Độ? Đây là một vấn đề cần được tìm hiểu một cách kỹ lưỡng hơn. Chúng tôi sẽ trở lại với vấn đề này trong một nghiên cứu khác.
(4) Theo Dương Tuấn Anh, Những đứa con của rồng trong http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Vanhoa/tabid/107/newstab/197/Default.aspx
(5) Lê Minh Anh Tlđd.
(6) Dẫn theo Nguyễn Văn Huyên, Góp phần nghiên cứu văn hoá Việt Nam, Nxb KHXH 1998
(7) Các hình minh họa ở bảng này là của Diệp Ứng Toại, dẫn lại theo Nguyễn Ngọc Thơ.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
– Alexandra (1972), A handbook of Chinese symbols, Texas.
– An Chi 2012: “Con rồng chẳng qua là con cá sấu lên đời”, Đặc san Xuân Nhâm Thìn, Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, tr. 26-27.
– Bernard Heuvelmans (2000), “Rồng ở Vịnh Hạ Long” (Nguyễn Ngọc Chương dịch), Tạp chí Xưa và Nay, (73).
– Đặng Việt Bích (2000), “Con rồng – vị thần sông”, Văn hóa nghệ thuật, (2), Hà Nội, tr 61–62.
– Lâm Biền – Thế Hùng (2000), “Rồng trong tâm thức và nghệ thuật tạo hình ở phương Đông và Việt Nam nửa đầu thời tự chủ”, Văn hóa nghệ thuật, (2).
– Nguyễn Tài Cẩn (2000), “Về tên gọi con Rồng của người Việt”, Diễn đàn, (94), tr 19–21.
– Phạm Đức Thành Dũng (1995), “Rồng nguyên thủy và cá sấu?” (Tạp chí Du lịch Trung Quốc), Kiến thức ngày nay, (192), tr 77–78.
– Dương Ngọc Dũng, Lê Minh Anh (2001), Kinh Dịch và cấu hình tư tưởng Trung Quốc, NXB KHXH.
– Đinh Gia Khánh (1991), Thần thoại Trung Hoa, NXB KHXH Hà Nội.
– Đàm Gia Kiện chủ biên (1993), Lịch sử Văn hóa Trung Quốc (Trương Chính – Nguyễn Thạch Giang – Phan Văn Các dịch), NXB KHXH Hà Nội.
– Hoàng Lương, “Tín ngưỡng thờ thuồng luồng của các dân tộc nói tiếng Thái ở VN” tr.49-55. Tạp chí nghiên cứu tôn giáo số 9-2007
– Lưu Thuyết Lương, Trương Kính Văn, Triệu Bá Đào (Đỗ Quốc Bình dịch) (2003), Mười hai con giáp – những điều lý thú, NXB Văn hóa Thông tin.
– Lý Lạc Nghị (1997), Tìm về cội nguồn chữ Hán (Nguyễn Văn Đổng dịch), NXB Thế Giới.
– Morgan (1942), Chinese symbols and superstitions, South Pasadena.
– Phan Ngọc, Phạm Đức Dương (1983), Những vấn đề lịch sử văn hóa Đông Nam Á: tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, NXB Viện Đông Nam Á, Hà Nội.
– Theodor M. Ludwig (2000), Con đường tâm linh phương Đông: Các tôn giáo ở Trung Hoa và Nhật Bản (phần 2), (Nguyễn Ngọc Dũng – Hà Hữu Nga – Nguyễn Chí Hoan dịch), NXB Văn hóa.
– Phạm Huy Thông (1988), “Về gốc tích con Rồng”, Khảo cổ học, (1+2).
– Trần Mạnh Thường (chủ biên) (2000), Amanach – kiến thức văn hóa (Phần 1: Lịch và những vấn đề câu chuyện, sự tích liên quan đến rồng), NXB Văn hóa Thông tin.
– Trần Ngọc Thêm, Nguyễn Ngọc Thơ (2011), “Nguồn gốc con rồng dưới góc nhìn văn hóa”, Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐH Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh.
– Trần Quang Trân (1996), Rồng Việt Nam với người Giao Chỉ, NXB VHDT và Chi hội sử học Tân Bình.
– Will Durant (2002), Lịch sử văn minh Trung Hoa (Nguyễn Hiến Lê dịch), NXB Văn hóa Thông tin.
– Wolfram Eberhard (1993), A dictionary of Chinese symbols, Routledge.

TS.KTS Đinh Hồng Hải

( Bài đăng trên Tạp chí Kiến trúc số 07 -2015  và Tạp chí kiến trúc số 09-2015)